|
| |
26.01.2011 - 19.03.2011
Akbank Sanat Beyoğlu
İstiklal Cad. No: 8
Taksim
Beyoğlu
İstanbul
212-252 35 00
www.akbanksanat.com
|
Detay Bilgi
Berlin duvarı ve SSCB sonrasında, Avrupa Birliği'nin ortak para birimine doğru geliştiği yıllarda dünyayı yatay bir şekilde kesen şehirler yeni dünya merkezleri olmaya başladılar. Çevre ve merkez arasındaki gerilim dünyayı yatay çizgiden itibaren yeniden oluşturmaya başladı. Şehirlerdeki değişim en çok mutenalaşma ve normalleştirme süreçlerinde kendisini gösterdi. Eski, marjinalleşen mahallelerin yeniden yatırım altına alınmasıyla birlikte yeni bir şehir planlama yaklaşımına doğru yönelim başladı. Mimarlar da bu süreci en çok belirleyen unsurlar olarak kentlerin binalarını yeniden oluşturdular.
2000'lerin sonuna doğru, 1990'lı yılların kurum dışı hareketliliğinin de ivmesiyle, çağdaşlaşma projesi içinde adım adım ilerlerken, güncel sanat açısından oldukça büyük hamleler yapıldı. Yeni enerjilere gebe şehirler olarak merkez-şehirler, 'normalleşme/mutenalaşma' süreci için daha da çekici olmaya başladı. Gerek kültürel, gerekse sanatsal kodlar, bu değişim içinde, şehrin dinamiğiyle içiçe bir şekilde ortak bir dinamik ortaya çıkardı. "Megalopoller dönemi'' olarak adlandırdığım bu dönemde, 1990'ların başından itibaren, ulus-aşırı sermayenin yavaş yavaş merkez ve çevre ilişkilerindeki hiyerarşiyi devletler üzerinden değil, şehirler üzerine kurmaya başladığı yeni bir atılım göründü.
Küreselleşme, postmodernizm, alçak ve yüksek sanatın arasındaki hiyerarşinin sorgulanması, Üçüncü Dünya sanatının popülerleşmesi, dünyadaki büyük bienallerin çoğalması ve çeşitlenmesi ile megalopoller dönemi diye adlandırdığım bu dönemde, merkez ve çevre ilişkilerinin ülke bazından şehir bazına doğru kayması ve global-kentlerin önem kazanmasıyla alakalı bir şekilde, eski terminoloji ile 'Üçüncü Dünya ülkelerinde doğan veya ailesel ve kültürel kökenleri olan'' sanatçıların daha tanınır hale geldiğini söyleyebiliriz. "Göç sonrası durum" olarak da adlandırılan bu dönemde, dönemin sanatçılarının artık "Üçüncü Dünyalı", geleneksel sanat yaparak, ülkelerinin yerel kültürlerini yansıtmaktan öte başka tür bir ikili eleştirel strateji içine girdikleri ortaya çıkmaya başladı ve bu sanatçıların Batı-karşıtı olmaktan çok, orada yapılanla eş değer teknoloji ve düşünceyi kullanarak yeni stratejiler geliştirmekte olduklarının dile gelmesiyle süreç de anlam kazanmaya başladı. Batı'da yaşayan, her iki dilde ve ülkede çalışıp, eser üreten sanatçılar daha ilgi çekici bir konuma geldiler. Batı piyasası ise bu tip sanatçılara yeni yeni sanatsal ve ticari değerlerini vermeye başladı. Her yerde iki dilli veya iki kültürlü sanatçıların git gide çoğaldığını, batılı şehirlerde doğan, üçüncü nesil olarak adlandırılan veya batılı merkezlerde okuyan ve uzun süre kalarak iki kültürlü olabilen; bu sayede de iki tarafa da eleştirel bakabilen bir sanatçı grubunun bugünün sanatı içinde yer almaya başladığını gözlemlemekteyiz. Daha önceleri geliştirilen Batı-karşıtı ve Üçüncü Dünya milliyetçiliği ve geleneğe bağlılığının yerini alan bu duyarlılık yeni bir oluşum olarak durmaktadır. Bu tip sanatçılar geleneksel sol söylemin milliyetçi yaklaşımlarının da dışında eser üretmeye başlamışlardır. İkili bir eleştiri yöntemi olarak adlandırabileceğimiz bu dekonstrüktif yöntem ülkelerin içerisi ve dışarısı ayrımının kesin sınırlarının dışına doğru taşmakta; sınırların genişleyerek daralmasının pragmatik yolunu bulmaya çalışmaktadır. Özellikle postkolonyal söylem olarak adlandırılan ve Batı sanat ortamının son 20 yıldaki belirleyici paradigması olarak gözüken bu yaklaşımlar ufuk sanatçılarının Batılı Avrupa çağdaş sanat sergilerinde ve piyasasında boy göstermesine olanak sağlamıştır.
Diğer yandan felsefe ve sosyoloji gibi çağdaş sanatta birincil önem kazanan ve teorisyenlerin ortaya çıkmasına zemin oluşturan, disiplinler-aşırı bir konumun belirmeye başlaması ve 1990'lı yıllarda kültürel çalışmaların önem kazanması, hatta sistemin bu doğrultuda, yani kültür ağırlıklı bir şekilde gelişmekte olduğunu gösteren çalışmaların da ortaya çıkması sayesinde, sanatsal alanın, politik veya ekonomik olanın çok da gerisinde kalmadığı doğrulanmaktadır. Hatta neredeyse öne çıktığı bile iddia edilebilir. Loic Wacquant ve Luc Boltanski'nin Weber'den yola çıkan ve hatta ona gönderme yaparak ilerleyen "Yeni Kapitalizmin Tini" üzerine çalışmaları da göstermektedir ki, kapitalist sistem artık sanatsal alanı nerdeyse taklit ederek gelişmekte ve büyümektedir. Kapitalizmin her alana yayılması sonucunda Negri ve Hardt'ın Empire adlı çalışmalarında gösterdikleri gibi, kapitalizm kendi içinde, kendi bütünleşmiş coğrafyasında yenilenmek zorundadır ve kriz anlarında genişleyecek yeri, toprağı kalmamıştır.
Urbi, yani şehir ekonomisinin merkezinde işleyecek olan ekonomi, politika ve kültürel formasyonlardaki yenilenme hareketleri daha boy göstermenin virtüel hareketlerini düşünmeye bile başlamamıştı. Ayrıca, dünyasallaşma diye adlandırdığımızda, kendimizi küresel olandan biraz da olsa ayıracak bir kavramla karşı karşıya geleceğimizi de hatırlayabiliriz. Dünyalı olmak veya dünya vatandaşı olmak demenin, milli sınırların ve kültürün dışından bakabilmek demek olduğunu da anımsadığımızda, dünyasallığın sermaye hareketlerini ele alan küreselleşmeden ayrı olarak işlediğini de düşünebiliriz. Nedir dünyasallaşma ile küreselleşme arasındaki anlam farkı? Bu soru, dünyasalı küreselden ayıran direnme ve kültür kavramlarına bağlayacak bizi. Sanatsal ve kültürel çabaları ve düşünme tarzlarını - küresel şirketlerden sponsorluk alınıyor olsa bile - sermayenin prestijinden ayırmak gerekecek; çünkü çok önemli gibi duran bu ayrım, aslında, nedenlerde yatmakta. Niçin sanat düşünüldüğünde hesap düşünülmemektedir? Niçin sermaye grupları bir kültürel veya sanatsal alana yardım yaparken sanatı değil de parayı düşünmektedir? Niçin "Halkla İlişkiler" veya "Reklam şirketleri" sanat ve sermaye arasında aracı ve para ilişkilerini düzenleyen rolü oynarlarken, sanatı değil, ama prestiji veya sembolik olanı düşünmektedirler? Bu soruların alanının içinden gelen biri için, bunları sormak bu ortamdaki farkları anlamak demektir. "Kim neyi ne zaman düşünüyor?" sorusu da dünyasallaşma ve küreselleşme arasındaki farkı anlamak bakımından sorulması gereken sorular arasındadır. O kadar ki, neyin düşünüldüğü ve pratike neyin yapıldığı, bu sırada sürdürülen pratik süreci içinde anlam kazanmaya başlayacaktır. Sanatçılar veya küratörlerin bazıları sergilerini yaparlarken, hangi pratik sermayenin işine gelecek diye düşünmeyerek çalıştıklarında, zaten küresel sermayenin hizmetinde değildirler; halbuki sermayenin kurallarına ve sadece buna bağlı kalarak sanat veya sergi yapmak serginin düşünsel ve sanatsal boyutuna bir set çekerek, etkisini azaltacaktır. Bu anlamda, dünyasal olan bir kültür veya bir sanat pratiği, küresel olan sermayenin hareketlerinden ve düşünme biçimlerinden kendisini ayırmaktadır. Jean Luc-Nancy, Dünyasallaşma kavramını ele aldığı çalışmasında sanat ve dünyasal arasındaki yakınlığa parmak basmaktadır: Ona göre, "bir dünya asla nesnel veya dışsal bir düzen birimi değildir: Bir dünya asla benim önümde değildir, veya o önümde olan benim dünyam değildir. Ama tamamen başka bir dünyadır" . Buradan da anlaşılabileceği gibi, benim dünyam içinde olduğum dünyadır; önümdeki başka bir dünyadan başka bir şey değildir. ''Sanatın içinde olduğum zaman sanat dünyası benim içimdedir ve sanat dünyası benim dünyam olmaktadır''; ama sermayenin kültür ve sanata bakışındaki dünya sanat dünyası değildir; sanatın önünde duran sermaye dünyasıdır. Bu işte küreselleşmedir. Hatta Nancy'e göre, "bu dünyanın bir dünya olduğunu neredeyse bilemeyebilirim bile". Nancy burada kendi aşina olduğu sanatlardan bahsetse bile, ben burada sermaye ve sanat dünyası ayrımı üzerinde durmayı tercih ediyorum. O halde, içinde bulunduğum dünyanın sanat dünyası veya para dünyası olması, dünyasallaşma ve küreselleşme arasındaki ayrımı bize göstermektedir. Nancy'i takip edersek içinde bulunduğumuz dünyada bir "titreşim", bir "rezonans" hissetmekteyizdir. "Bir dünya belli bir tonalitenin tınladığı bir mekandır". Bu rezonans bir yandan bize ait olan dünyanın tekilliğini de belirlemez mi? Tekillik içinde olduğumuz ve etkilerini hissettiğimiz dünyanın kendisidir. Bu anlamda da, küresel değildir, "dünyasaldır". Bu ikisi arasındaki ayrıma baktığımızda başka bir olguya da dikkat çekmek gerekecektir: O da, yukarıda sorduğumuz soruyla bağlantılı olarak düşünülebilecek başka bir sorudur. Estetik olan bir şey her ne kadar gündelik kapitalistik yaşamımıza girmiş olursa olsun ve sanatçıyı 19. yüzyılın "Güzel" kavramından uzaklaştırırsa uzaklaştırsın, yine de sanatın içinde insanlık problemi vardır, tıpkı bilim adamının içinde olduğu gibi bir durumla karşı karşıyayızdır. Zaten sanatçı veya bilim adamı, bilim veya sanat yaparlarken kendi kazançlarını veya küçük egolarını düşünüyorlarsa, o zaman sanattan ve bilimden uzaklaşmaktadırlar da. Ve neticede, bir dünya sanat eserine ait olan bir birimin düzeninde işlemektedir. Bu bakımdan, dünyasallaşma küreselleşme değildir.
Şöyle bir şematik ayrım yapabiliriz: Dünyasallaşma dediğimizde, Antonio Negri'nin Cenova'da "No Global" diye adlandırdığı, dünyasallaşmış, G 8'lere karşı eylemler yapan bir gençlikten -bir kavramla söylersek "çokluk"/multitudo'dan- söz etmekteyiz. Bu, dünyasal adaleti kurmaya yönelik olarak küresel hukuk sisteminin ekonomik faydacı yanına karşı çıkmakta. Bu insanlar AMI gibi telif haklarını da içeren, "Amerikanlaşan" ve "Disneylandlaşan" bir hukuk, kültür sistemine karşı bir tavırla, "Copyleft" sistemine kendilerini yakın hissediyorlar. Yani, hakları korumak yerine ve korumak için de para-lamak yerine, hakları serbest bırakarak kullanıma açmaya ve bu kullanım sayesinde de bilimsel buluşları çoğaltmaya yönelik geliştirilmiş bir bilgisayar programı paylaşım sistemi. Bu tavır, o anlamda, misafirperverlik olarak adlandırılabilecek bir dostluk çizgisini de beslemekte. Levinas ve daha sonra da Derrida'nın açtığı yolda ilerlemeyi öngören bir dünyasal misafirperverlik ve armağan sistemi bu. Bu anlamda da milliyetçilik ve ırkçılık gibi konulara karşı örgütlenmeyi savunmakta ve öngörmektedir. Dünyasallaşma kavramına oturan tüm bu çizgiler küresel dünyanın sermayesine, hukukuna, kültürüne, medyasının özelleşmesine ve kişiselleşmesine, toplumun toponlaşmasına karşı hareketler olarak küresel dünyaya eleştirel bir bakışla çalışmaktadırlar.
Bir dünyanın içinde oturulduğu zaman, oturulan yer bir dünya olur; halbuki bilindiği gibi postmodern sermaye yersizyurtsuzlaşmıştır. Ülkesini ve toprağını kaybetmiştir; ama burada, "sanatın bir toprağı veya yurdu olacak mıdır?" sorusunu sormadan, daha fazla ileri gidemeyiz. Bu nedenle, ulus-devlet dönemindeki sanatların algılanışına bakmak yanlış olmayacaktır. Bunun için de 19. yüzyıl içindeki oluşumlara bakmak doğru olacaktır. Bir örnek alalım kendimize: Hegel . Estetik adlı derslerini verdiğinde, Hegel'in sanatları belli bir hiyerarşiye oturtmuş olduğunu hatırlayabiliriz. Bu hiyerarşiyi hatırlarsak; sembolik, klasik ve romantik adlı üç ayrı merhaleden gelen bir sanat tarihini felsefe tarihi içinden okuyacağımızı anımsayalım. Burada, Hegel bize aslında, üç ayrı coğrafyadan söz etmektedir: Birincisi Mısır sanatına, ikincisi Yunan ve Roma sanatlarına, üçüncüsü ise özellikle Kuzey Avrupa Hıristiyanlığına ait olarak düşünülmüştür. Bu nedenle sanatlar 19. ve 20. yüzyıllarda birçok yerde ve birçok düşünür ve sanatçı tarafından milli kültürel karakterlere göre düşünülmüştür. Bunun sanatçılar için olduğu gibi sanatlarda kullanılan malzemeler için bile böyle olduğunu söyleyebiliriz. Bir on sene kadar önce bile, bazı çevrelerde, resim yapmanın tuval resmi yapmak olduğunu ve bununla da Akdeniz kültürünün anlaşıldığını söyleyenler vardı; bunun karşısında enstalasyon veya çağdaş sanat diye adlandırılan ve günümüzde artık güncel sanat adını almış olan bir bakışa göre, bunlar "Kuzey sanatıdırlar". Çok şükür, böyle garip bir ayrımın içinden çıkmış bulunmaktayız.
Bu dünya içinde oturanın dünyasıdır; o bu dünyanın içinde düşünür: Bu dünya sanat dünyasıysa sanatı, para ve sermaye dünyasıysa da parayı ve sermayenin çarklarını düşünmek mümkündür. Bir dünya bir yerdir, yerlerin olduğu ve bunların da kesiştiği yerdir. Yerleşmek demek oturmak demektir. Yerleşilen dünya birşeyin düşünülür olduğu yere verilen ad gibidir. Buna göre küresel veya dünyasal olmak mümkün olabilecektir. Nancy'e göre, "oturmak", bir yerde oturmak, Grek dilinden gelen kelimelerle de bağlantı içindedir: ethos ve etos. Yani bu iki benzer kelimeye göre, her türlü etikanın, ahlakın "dibinde ayakta durmak" demektir. Benzer bir şekilde Latince iki kelime de habitare ve habitus, Latince habere'den gelmektedir; ve de durmak, ayakta durmak, tutunmak gibi anlamları içermektedir. Bir yeri doldurmak, orayı tutmak, o yere sahip olmak, kullanımına sahip olmak anlamlarını içermektedir . Böylece bir dünya bir ethos'dur veya bir habitus'dür.
mounir fatmi, yukarıda ele aldığımız ve açıkladığımız bu sürecin eleştirisi içinde düşünmekte ve şehirlerin mimarisine eğilerek kaybolan bir dünyadan yeni teknolojilerin hakim olmaya başladığı başka bir dünyaya, Arap aleminden ironik olarak bakmakta; bir yandan kendi kültürel kodlarının üzerinden Batılı sanat tarihine ait kültürel ve sanatsal alana doğru farklı malzemelerle ve özellikle network malzemeleriyle (bağlar, hatlar-kablolar (hem Arap hat yazısı, hem de kablo hattı), suretler, hadisler, ready-made'ler ile) çalışmakta, diğer yandan ise yeni hazır malzemeler, teknolojik kültürel tüketim nesnelerinin üzerinden mimarlık ve şehirciliğin bugünkü kaotik yatırım dünyasının eleştirisini estetik bir dille gerçekleştirmektedir. Çeşitli boylardaki hoparlörlerden oluşturulmuş olan enstalasyonda uzaktan modern veya postmodern bir şehir manzarası, bir yandan oyunsal bir şekilde ortaya konulurken diğer yandan ışığın da etkisiyle duvara yansıyan gölge gerçek bir şehrin kurtarılmayı bekleyen hayalini (Manhattan) bize vermektedir. Bir yandan şehir ve onun yansıttığı büyük desibellerin içinde yaşanan uğultunun, şehir gürültüsünün (bağırtı, çağırtı, klakson, siren, alarm ve eğlence hayatının yarattığı etkiyle birlikte müziğin gürültüsü ve kakofonisi) megalopollerin yaşamına dair temel bir ipucunu bize vermektedir. Save Manhattan bu bakışın bir ürünü olarak tabii ki, 11 Eylül'e bir gönderme olarak okunacaktır. Burada, Batı-dışından gelen ve Batı'ya bakan ve onunla bir empati ilişkisine geçen 21. yüzyılın yeni durumunu görmekteyiz. Kuzey Afrika, Fas kültürü içinden gelen ve hem Batı'yı hem de Doğu'yu eleştirel olarak ele alan mounir fatmi'nin suret ve hadisler üzerinden ele aldığı çalışmalarında da aynı yaklaşıma şahit olmaktayız. Güzellik ve iyilik duygularının keskinliği ve kesiciliği bizi Nietzsche'vari ''iyinin ve kötünün'' ötesinde başka bir zihniyete doğru götürmekte. Öyle ki, bu yaklaşımın eleştirel bakışında bir yandan hüzün, diğer yandan da coşkuyu hissetmemek mümkün değil. The machinery diye adlandırdığı çalışmasında sanatçı her şeyden önce makinesel bir dünyada olduğumuzu bize hatırlatmakta. The Ghost adlı videoda; boş, transandantal, dikey helezonik, büklümlü ve süreksizlikler yapan çizgilerin - içkinlik planına göre yerleşirken - planın oluştuğu yerde hareketlenen ve doldurulan figürlerini görmekteyiz. Figürlerle düşünmek: hayaletimsi olanın İslami kaligrafi olarak figürselleştirilmesi. Ecran noir adlı çalışması da hazır malzemelerden (ready-made) yapılmış VHS'lerin yan yana getirilmesiyle gerçekleşmiş; imajı saklayan, ama imajı taşıyan taşıyıcının (support) gösterildiği, izleyeni düşündürücü bir çalışma. Sarkis'in kasetlerinin şeritlerini de hatırlatmıyor değil, bazen film ve bazen de müzik taşıyan şeritler yerine mounir fatmi şeritleri de saklayan kara kutuyu yerleştiriyor duvara, bize temaşa ettirmek üzere: Kara kutu hiçbir şey göstermeyen ama esas gerçeği de içinde taşıyan bir hakikat.
Şehrin mimari yapılanmasına ait olarak Les Monuments adlı enstalasyon şantiye kasklarının bir yığınından oluşmakta; her bir kask üzerinde bir post-yapısalcı filozofun adı yazılmış: G. Deleuze, J. Derrida, J. Baudrilard vs. Marie Duparsi'nin 2009'da mounir fatmi üzerine yazmış olduğu yorumu takip edersek, görünen hazır malzeme kaskların başka türlü bir konstrüksiyon olduğunu düşünebiliriz. Fikirlerin, modern veya postmodern düşüncenin hem içinden geçen, hem de dışına çıkan bir yeni şehir inşasının parçası olduğu gibi; fikirler de metaforik olarak bir mimari konstrüksiyon; ancak bu kasklar aynı zamanda yeni postmodern megalopollerin şehircilik anlayışının sadece kuruluşunu değil, aynı zamanda risklerini de bize düşündürtmekte. Ulricke Beck'in Risk Toplumu olarak adlandırdığı postmodern küresel şehirlerin yıkıcı, geçmiş ile olan ilişkileri yok edici olan yanına dokunmakta . Bu kasklar riske karşı koruyucu olduğu kadar riskin yoğunluğunu da anımsatmakta. La Pieta ile Michelangelo suçsuz ve kuzu olarak nitelendirilen ve kendisini insanlığa feda eden İsa'yı Meryem'in kollarında tasvir etmekte, ancak mounir fatmi'nin kullandığı medyum; kablolar, iletişim ve ağlarla işleyen dünyamızın medyumu: İsa acı çekmekte, gazapta, medya da yeni urb'larda insanlara enformasyon götürecek diye dezenforme etmekte; her duyulanın haber olarak her an sansasyonelleştirilmesi ve hemen başka bir sansasyonele geçilmesi günümüz sorunlarından en kuvvetlisi olarak durmakta. mounir fatmi bir form benzerliğine yaklaşmakta, elbette, tanınan ve popüler bir formu ele alıyor; ancak bir benzetmeden çok kabloların içindeki kuvvetli enerjiyi düşündüğümüzde güçleri kapmakta olduğunun farkına varmaya başlıyoruz. Form icat etmek yerine hazır formun içindeki gücü ele geçirip, onu kullanıyor, gösteriyor. Klee'nin söylediği gibi ''görünürü göstermek değil görünür kılmak'', daha ilginç: Gazetecinin ve şehirlerdeki enformasyon ve dezenformasyon dünyasının sansasyoneline karşı güçleri görünürleştiren "sansasyon mantığı" oluşturmak.
Günümüzde megalopollerin aldığı vaziyet, Chicago ekolü olarak tanınan sosyo-ekolojist insani ve kentsel yaklaşımlardaki perspektiften 'biyotik' belirlenmelerle ölçülmektedir. Yaşam mekanlarının ve yerleşim yerlerinin politikalarındaki biyotik öğeler ve mücadeleler, günümüzde normalleşen ve mutenalaşan anti-ekolojik ve biyo-politik genişlemelerle birlikte başka bir perspektife doğru çekilmekte; nostaljik öğeler kimi mahallelerde saklanırken bazı yerlerde de modernist yapılar yok edilmekte ve bunların yerine bugünün neo-liberal rant politikalarına uygun yeni inşalara doğru kayılmaktadır. Chicago ekolünden Park'ın 'yeni nüfus grupları' olarak adlandırdığı Avrupa'dan Amerika'ya göçle gelen nüfusun yerleşiminin analizleri, bugün yerini mimari ve tasarım dergilerinin yanında sanatsal perspektiflerle de ele alınan yeni moda bir yaklaşıma bırakmaya başlamıştır. Sanatın sanat eseri olmak kadar sanat belgesi olarak ele alınmasının arkasında yatan gerçek ise, sanatın, biyo-politik dönemde hayat ile karışmaya başlamasıdır. Boris Groys'un bakışına göre, 'uygulamalı sanatların' şehir planlaması, tasarım üretimi, mimari, reklam ve modayla karışmaya başlamasıyla birlikte hayat sanatın içinde yer almaya başlamıştır. Burada göç veya etnik gruplar, varlıklarına rağmen, aslında şehirlerin rahatsızlık verici unsurları olarak ele alınmakta ve mümkün olduğu kadar merkez dışına çıkartılmaya ve sürülmeye çalışılmaktadır. Yine Park'ın "yeni çevresel yaklaşımlar" olarak düşündüğü ekolojik bakış yerini 'yeni malzeme ekolojisine' bırakmakta, megalopoller mimari deney alanları olarak kullanılmakta, yerleşim ve şehircilik ilişkisi "estetize edilerek" işlevselci yaklaşımlardan çok daha fazla barok unsurların kullanıldığı bir saha olmaktadır. Bir yandan da 'insani ekoloji' yerini insan-aşırı bir ekolojiye bırakmaktadır. Yani; yaşamsal örüntüler, bağlamlar, hayvan ve bitkisel yaklaşımlar yeni mekanlarda düşünülmekte ve toprak havaya doğru yükseltilmektedir. Binaların teraslarının, kulanım alanları olarak bitki, hayvan ve hatta ulaşım alanları olmaya başlaması, yerüstü dünyasının bazı megalopollerde yeraltı dünyası haline girmesiyle ilişkilendirilerek düşünülebilir. Özellikle Latin Amerika megalopollerini bu şekilde ele almak mümkün gözükmektedir. Her yerde merkez ve çevre ilişkilerinin içiçe girmekte olduğu, uzun zamandan beri şehircilerin tespitleri arasındadır. Diğer yandan ise üretkenlik alanları ve üretkenlik dışı alanlar olarak ikiye ayrılan ekonomik şehir 'trans-ekolojisi' Amerikan megalopollerinde evsiz barksızları, işsizleri ve AİDS başta olmak üzere hastaları ve sakatları üretken çalışkan çalışanların dünyasından ayırmak istemektedir. Normatif şehir anlayışının getirdiği yeni bölüşüm ekonomisi konut alanlarını ve iş alanlarını teknolojik olarak birleştirirken mekansal olarak ayırmaya çalışmaktadır.
Murray Bookchin'in deyimiyle 'kentsiz kentleşme' denilen, kent kuşaklarının kentlerin yerini almaya başladığı bir döneme girmekteyiz. Politik olan yeni kentleşme biçimi dünyanın birçok yerinde ve özellikle de batı-dışında yaşanmakta olan modellerde yık-yap ilkelerine göre genişlemektedir. Çin dünyası bu çılgınlığın en büyük örneklerinden biri olarak sanatçıların ilgisini sıklıkla çekmektedir. Devlet politikaları haline gelen ve belediyelerin elinden geçen izinlerle yeniden örgütlenen rant politikaları megalopollerin yeniden şekillenmesinde büyük rol oynamaktadır. Yurttaşlık ve demokrasi olarak adlandırılan bir dünyanın krizinde, 'vergi mükellefleri' kendi vergilerinden oluşan bir ekonomi politik yaklaşımda söz söylemekten çok buna maruz kalmaktadır. Eylemsizleştirilmiş 'yurttaşlar', umursamazlık dünyasının parçası olarak, yaşamlarını ancak idame ettirme yollarını aramaktan daha öteye gidemeyen bir pasifleştirme politikasının parçası haline gelmektedirler. Kent hırsı bir pazar olduğunda yık ve yap politikaları megalopollerin ana çizgisini oluşturmakta, geçmişi saklamak ancak yüzeylerde ve binaların ön cephelerindeki simülatif görüntüde yaşayabilmektedir. Şehir coğrafyasının artık iktidarın yeniden şekillendirmekte olduğu bir topografya haline gelmeye başlaması entelektüel ve kentsel yaklaşımlardaki teorik ve pratik tutumları göz ardı etmektedir. Kullanım değeri bir değişim değeri haline gelmekte; sermayenin transnasyonel akışkanlığına karşısında biçimselden gerçek bir boyun eğme dönemine geçilmektedir. Birer şehir organizasyonundan çok bir şirket organizasyonu olarak işletilmeye başlanan şehirlerin megalopolistik karakterleri dünya merkezi olmakta oynadıkları rekabetçi rol üzerinden belirlenmektedir. Ekonomik gelişmenin bir kültürel gelişme olarak algılanmaya başlandığı post-modern yaklaşımlarla birlikte şehir 'işletilecek bir alan' olarak algılanmaya başlanmıştır. Büyüyen bir 'kentsel makine' taktiklerle, stratejilerle, örgütlenme biçimlerinin esnekliğiyle, yerel yerleşik halkın fakirleşme süreçleriyle birlikte işlemektedir.
mounir fatmi'nin "Architecture Now" adlı dizi videoları yukarıda ele aldığımız paralel ve rekabetçi şehir dünyasının belgelerini bize sunmakta. Yıkımların hazin görüntüleri, renklerindeki solukluk veya parlaklık, yıkım makinelerinin, greyderlerin kuvvetiyle karışmakta olduğunu göstermekte. Bazı görüntülerde ilk planda gölgenin ve karanlığın algılanmasıyla aydınlığa doğru ilerleyen hiyerarşik estetik uzam, yapılmakta olan şiddetin aynı zamanda ağaçlara ve bitkilere de uygulanmakta olduğunu göstermekte: Hayvan, bitki ve insan, canlı (anima) kategorisinin içinde birlikte anlam kazanmakta. Betona uygulanan şiddet görüntüleri ise, greyderlerin kepçesinin insan-dışı makinenin ana öğesi olan sermayenin eli ve protezi olarak anlamlandırılabilmekte. Tozu dumana katan bu eylemsellik hali eski dünyanın arkasında ev ve kapı numaralarından başka bir somut görüntüyü barındırmamakta. Varolan 'durumun vaziyeti' (etat des lieux) anestezi yapılmaksızın (Without Anesthesia) duyulan acının bir parçası olarak okunmakta. Bir zamanlar Refah-devleti politikalarının inşa ettiği uyku-siteleri (cite/dortoirs) geçmiş bir zamanın nostaljisinden başka bir şey olarak durmuyor. Artık hayaletlerin gezindiği boşlukların peşinde bir bakışı algılamaktan başka bir şey yapılamıyor. Jean-François Lyotard'ın postmodern dönemler için "tanıklık etmekten başka ne yapabiliriz ?" sorusunun içindeyiz.
Bkz. Ali Akay, Tekil Düşünce, 1991, Afa yay. 3. Baskı, Bağlam Yayınları, 2002 ve Konu-m-lar, Bağlam yay. 1991.
Bu kitabın Türkçesi (İmparatorluk) Ayrıntı yayınları tarafından 2001 yılının Ekim ayında yayımlanmış ve çıkar çıkmaz önce iki baskı, sonra da üçüncü baskıyla beraber korsan baskısı piyasaya sürülmüştür.
Bunun için de Derrida'nın ve de Jean-Luc Nancy'nin çalışmalarını örnek göstermek doğru olacaktır.
Bu açılardan baktığımızda Hegel'in sanat için söylediğinden çok da uzaklaşmış olmuyoruz aslında; çünkü Hegel "Sanatın Empirik Kuramları" adlı 2. Bölümde, sanatın bakışının arzunun pratik çıkarından ayrıldığını ifade etmektedir. Çünkü sanat nesneye bakarak özgürlüğü düşünmektedir, özgürlüğü serbestleştirmekte ve arzunun hegemonyasından kurtarmaktadır. Halbuki arzu, orada, nesneyi belirli bir amaç, fayda için kullanarak mahveder. Bkz. Hegel, İntroduction a l'esthetique, (s.69). "Sanat bireysel bir varoluşla ilgilenmektedir" diye yazmaktadır Hegel. Bizim bakışımıza göre de, sanat varoluş ile ilgilenerek, parasal olanın ve nesnenin egoist çıkarcılığını düşünmekten kendisini alıkoymaktadır. Aslında, Hegel, burada, arzunun bir nesneye yöneldiğini belirterek modern psikanalize bir açılım imkanı sunmaktadır; halbuki Deleuze için arzunun bir nesnesi yoktur. Arzu bir kümenin içinde hareket etmektedir. Kadın bir elbiseyi arzuladığında aslında arzuladığı elbisenin kendisi veya "eksikliği" olmaktan çok, etrafında dönen bir kümeler sistemidir. Şıklık, etrafı etkilemek, iş dünyasında paye kapmak, kocasını ve çevresini etkilemek, kendisini değerli kılmak vb. tüm bir düzenlemenin içinde arzuyu bulmak mümkün olacaktır. Hegel sanat ve arzuyu ayırdığında sanatın nesnenin yüzeyiyle, görüntüsüyle, formuyla ilgilendiğini, arzunun ise nesnenin kendisiyle (ampirik ve doğal genişlemesiyle, somut maddiliğiyle) ilgilendiğini yazmıştır (s.69). Sanat duyumsalın yüzeyinde işlemektedir. Duyumsal, bir görüntü vaziyetinde, sanat sayesinde kendisini yükselmiş olarak bulmaktadır. Sanat nesnenin (taşın, çiçeğin, organik yaşamın) ani ve saf maddiliğini değil, idealliğini aramaktadır. Hegel'e göre, sanat eserleri, güzelin duyumsal gölgesidirler.
Jean-Luc Nancy, La Création du Monde ou la mondialisation, Galilée, 2002, ss.34-35.
Nancy "Hitit" sanatının kendi dünyasına ait olmadığını ama "Bach'ın veya Matisse'in" kendi dünyasına tanıdık geleceğini vurgularken sanat içinde kısıtlı kalıyor.Bkz. a.g.e., s.35.
Nancy, a.g.e., s.35.
Burada, dünyasallığı eskiden kullanılan evrensel yerine de kullanabiliriz diye düşünüyorum; çünkü küresel olan olgunun yanında dünyasal olan, içinde olmayı gerektirdiği gibi, aynı zamanda bu alanda direnmeyi ve bir ideale doğru gitmeyi de içinde barındırır gibi durmaktadır. Evrenselin, önce, ne anlama geldiğini soran Gilles Deleuze'ün yaklaşımını takip ettiğimizde dünyasal olanı daha da anlamlı kılmaya başlayacağız. Bu, modası geçmiş ve 19. yüzyıla ait olan evrensellik kavramını yerine oturttuğunda, anlamına da canlılık getirecektir.
Sanatın artık bir gaz halinde olduğunu ve katılığını kaybettiğini iddia eden ve bunu da güzel problematiğini terk eden sanatın dışındaki tüm yaşam biçimlerinin birer estetik algılamaya ve sunuma dönmesi üzerinden gösteren Yves Michaud'dur. Bkz. Yves Michaud,L'Art a l'Etat Gazeux, Essai sur le Triomphe de l'esthetique, Hachette Litteratures, Pluriel, Editions Stock, 2003.
Bu kavram ile ilgili olan sergi için Bkz. Ali Akay, Gelecek Demokrasi Sergisi, Aksanat Kültür Merkezi Galerisi, Eylül-Ekim 2003. Bu sergide Altan Bal-Gamze Toksoy bekar odaları ile ilgili fotografik-antropololjik bir çalışma yaptılar; İstanbul'a göç sonrası gelen gençlerin geçici işlerdeki yaşamlarını sefalet içinde sürdürdükleri "bekar odaları". Zeliha Burtek, Multitudo yazısını bir "light box"da elle yazarak gerçekleştirdi. Cem Gencer evsiz barksızlarla ilgili olarak Taksim parkında geceleri banklarda yatan kloşardlarla (berduşlarla) ilgili bir video gerçekleştirdi; Şener Özmen "Crazydemokrasi" adlı çalışmasında kendi yüzünü deli olarak gösterdi (kafasındaki huniden Türk bayrakları çıkmaktaydı); Susan Steinberg Avrupa'da ve Amerika'da yaşamakta olan göçmen ve ilticacılara "Daha iyi bir dünya için ne düşünüyorsunuz?" sorusunu yönelttiği video çalışmasını gerçekleştirdi. Seza Paker ise daha önce Galerist'deki kişisel sergisinde sergilediği büyük enstalasyonunun iki parçasını (iki video) gösterdi. Bu iki video çalışmasında Seza Paker, Paris-Issy les Moulinaux'da yapmış olduğu çalışmada, burada bulunan büyük hangardaki silah ve harp araçları koleksiyoncularıyla yaptığı dokümanter bir çalışmayı sanatsal hale koydu. İki video'da da fotoğrafları videoya ve videoyu da fotoğraflara çevirerek gösterdi. Fotoğraflardan yaptığı videoda hangarı ve oradaki nesneleri görüntüledi. Diğerinde ise Sophie adlı bir travestiyle yaptığı mülakatı gösterdi. Bu iki videodan ikincisinde bir kulaklıkla Türkçe versiyonu Serra Yılmaz'ın icrasıyla izleyicilere dinlettiriyordu. Sophie ise bu konuşmadan da anlaşılabilineceği gibi, pipline'larda dalgıçlık yaparak kazandığı parayı, tutkusu olan harp araçlarına yatıran bir travestiydi. Bu konuşmanın sonrasında, sergiden hemen evvel, pipline'larda bir dalış sırasında boğularak öldü. Bu bir taraftan da bize tutkuların gerçekleştirilmesinde "geçici işlerin" toplumsal emek içindeki yerini de sorgulayan bir vakanın şahitliğini yapmaktaydı. Çokluk, işte, küreselleşmiş dünyada bu ezilen ve dışlanmakta olan kalabalığa verilen ad. Hepsi sistem dışı yaşayarak sistemin dışladıklarını oluşturmakta. Burada marksist anlamda "sınıf mücadelesi" kavramından çok, Hobbes'un, De Civea adlı kitabında "dışlanması gerek" diye adlandırdığı çokluk kavramıyla karşı karşıya gelmekteyiz. Bu ki, Spinoza tarafından demokrasinin gerçekleşmesinde kullanılacak olan "kalabalığa" verilen bir ad olarak çıkacak karşımıza. Negri ve Hardt İmparatorluk (Exil, 2000) adlı best-seller olan kitaplarında bu kavramı "devrimci güçleri" ifade etmek için kullanmaktalar. Ayrıca Bkz. Negri, Du Retour, Calman Levy, 2002. Negri, "no global" diye adlandırdığı "çokluk akımına" siyasetin dünyasallaştığı ana ait olarak bakıyor. Tam bir çokluk haline geldiler diyor " No global" akımını gerçekleştiren gençler için. Negri. a.g.e., ss.103-105.
Bkz. Jacques Derrida, Adieu a Emanuel Levinas, Galilée, 1997. E. Levinas, Totalité et Infini, s.232 "Öldürmeyeceksin" emrini duyan Öteki'nin yüzüne bakan bir sorumluluğun ortaya çıkardığı bir misafirperverlik. "Etik" alanının belirleyicisi olarak durmaktadır. Yabancının dost mu düşman mı olduğu sorusunu sormaz. O anlamda, dost ve düşman üzerine kurulu "Carl Schmitt'ci bir politikanın" dışına taşır artık politikayı (Schmitt iki türlü savaştan söz ediyordu: polemos (doğal düşmanlar) ve stasis (iç kavgalar); yani, Platon'daki Grekler ve Barbarlar savaşı ve Greklerin iç savaşı ayrımı). Bu anlamda, geleneksel anlamdaki politikayı etika'dan ayırmak mümkün olacaktır. Ve bu da, kavimci bir etika'ya hiç mi hiç benziyor gibi durmamaktadır. Ne iç savaş, ne de doğaları veya kavimleri farklı olanların şiddeti ve savaşı söz konusudur artık. Levinas için ölüye karşı olan sorumluluk, ölümdeki bir öldürmenin varlığında yatar: "Ölüm hep bir cinayeti içinde barındırır". Burada sorumluluk benimle başlamaz; öteki sayesinde başlar. Bu, Dostoyevski'den (Karamazof Kardeşler'deki "Biz herkesin önünde ve her şey üzerine suçluyuz ve ben de en başta suçluların başındayım") beri gelen temel bir ayırım olarak durmaktadır. Ben (ego) bilen özne olarak tüm bilincimle öteki üzerine sorumluluk kararımı vermekle yükümlü değilimdir; ben ancak ötekinin sayesinde sorumluluğuma ulaşırım.
Toponlaşma için bkz. Ali Akay, Sanatın ve Sosyolojinin Ruh Hali, Bağlam yay. 2002. Toponlaşma kavramıyla "Top 10" listeleri haline gelen kültürel oluşumlar ele alınmaktadır. Yazarların best-sellerleşmesi, star sistemiyle sanatçı yaratma ve tüm çokluğun dışlanması söz konusudur.
Hegel, Introduction a l'esthetique Le beau, Champ/Flammarion, Almancadan Fransızcaya Çeviri: S. Jankelevich, 1979. Hegel kitabın hemen başında bu eserin estetiğe, yani doğal olmayan, doğallığı terk ederek, dışlayarak "yapaylaşan" güzelin bilimine, yani felsefeye bir giriş niteliğinde olduğunu belirtmektedir (doğal güzellik mükemmel olmayan, estetik güzellik ise mükemmel olanı göstermektedir). Bu anlamda, sanat aynı zamanda, "Mutlak Fikrinin" de sıfatı olarak karşımıza çıkartılmaktadır. Bu üç sıfatın da aynı olarak ele alınması 19. yüzyıl başının epistemesini bize göstermesi bakımından ilginç olarak durmaktadır; çünkü tam da Yves Michaud'nun içinden çıkmış olduğumuz bir problematik olarak gösterdiği, Hegel'in bize önerdiğinin tersi gibi durmaktadır (s.9).
Jean-Luc Nancy, a.g.e., s.36.
Jean-Luc Nancy, a.g.e., s.36.
Bkz. Ali Akay, Minör Politika, Bağlam yay. İstanbul, 2000.
Burada, elbette, Gilles Deleuze'ün "Logique de la sensation" kitabına gönderme yapılmakta.
Boris Groys, Art Power, MIT Press, 2008, s.55.
|
|
Serginizi
burada duyurabilirsiniz...
Hizmetlerimiz
sergirehberi@gmail.com
|
|
|
|
