SergiRehberi Arşivinden:
Güncel Sergi
Gelecek Sergi
Geçmiş Sergiler
Görseller
Can Aytekin’in Resimleri Üzerine - Burcu Pelvanoğlu
Can Aytekin’in Resimleri Üzerine
Burcu Pelvanoğlu
Can Aytekin’in “Kaya Resimleri” üzerine yazarken [1], José Ortega y Gasset’ye başvurmuştum. Bu yazıma da Gasset’nin düşüncelerini tekrarlayarak başlayacağım. Gasset, The Dehumanisation of Art adlı kitabında, sanatçının, görsel olarak; felsefecinin de düşünsel olarak yeni bir dünya kurma girişiminde bulunduğunu savunur. Gasset’nin sanatçı ile felsefeciyi ya da düşünürü birleştirdiği nokta, yeni bir dünyanın “inşası”dır ve ona göre, her ikisinin de dünyayı yeniden inşa etmede temel-koyucu malzemeleri aynıdır. Bu anlamda da her ikisinin de bütünleştiği görüşünü savunur, Gasset. Peki, bu bütünleşme nasıl olacaktır? Kuşkusuz, bu bütünleşmenin nasıl olabileceğini anlayabilmek için öncelikle dünyayı yeniden inşa etmede ortaya konan bu temel-koyucu malzemenin (ya da belki daha doğru bir deyişle, maddenin) ne olduğuna bakmak gerekecektir.
Gasset, bu temel-koyucu maddeyi açıklarken biraz daha gerilere gider. Aristoteles üzerinden Giotto’ya gider ve oradan da İzlenimcilik ve Dışavurumculuk’a uzanan çerçevede bir temellendirme yapar. Bildiğimiz gibi, Aristoteles ve Giotto için bu temel-koyucu madde “obje”lerdir. Nitekim Rönesans, Doğa’yı ve dünyayı objeler olarak yeniden keşfetmek de demektir. Nominalizm ile birlikte, şeylerin tek tek keşfi başlamış ve bu keşifler Bilim Devrimi’ni hazırlamıştır. Peki, İzlenimcilik ve Dışavurumculuk dünyayı hangi temel-koyucu maddeyle inşa etmiştir? İzlenimcilik temel-koyucu madde olarak objeleri değil; “duyumlar”ı kullanmıştır ve bu anlayış, bizi “görme” kavramına götürmektedir. Dışavurumculuk’un temel-koyucu maddesi ise, yine Gasset’ye göre, “öz”dür. Meseleye bu açıdan bakıldığında, üç ayrı temel koyucu maddeden söz etmiş oluyoruz: Sanatçı, dünyayı yeniden inşa ederken ya “Dışavurumcu” olarak “öz”ü ya “Empresyonist” olarak “algı”yı ya da Rönesans ressamı gibi “obje”yi seçmek zorundadır. Zira dünyayı yeniden inşa etmede, artık başka bir temel-koyucu madde kalmamıştır, Gasset’ye göre.
Ancak asıl problematik olan, öz’ü bulabilmek için belli bir ön bilgiye ihtiyaç duyulmasıdır. Bu durumda da, “dünyanın yeniden inşa edilmesinde kullanılan öz nedir?” sorusu karşımıza çıkar ve Fenomenoloji (Görüngübilim) devreye girer. Bildiğimiz gibi, insanın iki türlü yapıp etmesinden söz etmemiz mümkündür. Bunlardan biri, zihinsel yapıp etmeler; diğeriyse, maddi hayata ilişkin yapıp etmelerdir. Fernando Brentano, zihinsel yapıp etmelerimizin zorunlu olarak bir objeye yönelik olduğu görüşündedir. “Ben düşünüyorum” dediğimizde, bunu ifade ettiğimizde, hemen ardından “ne düşünüyorsun, kimi düşünüyorsun?” gibi sorular gelecektir ve buna verilen cevap da, düşüncenin objesidir der, Brentano. Yine Brentano’ya göre, eğer ortada bir obje yoksa, o yapıp etmenin kendisinden de söz etmek mümkün değildir. O halde gerek maddi gerekse manevi yapıp etmelerimizin mutlaka bir objeye yönelmesi gerekmektedir. Ama zihinsel yapıp etmelerimizde zihnin zorunlu olarak yöneldiği objenin zorunlu olarak var olması gerekmekteyken; bedensel yapıp etmelerimizin bir objeye yönelmesi söz konusu değildir; ama yöneliyorsa da, o obje zorunlu olarak var olmak durumundadır. Bir başka deyişle, bir yapıp etme söz konusudur; ancak bu yapıp etme bir objeye yönelebilir de, yönelmeyebilir de. “Canım yürümek istedi yürüyorum” cümlesi ile “Ben Ortaköy’e yürüyorum” cümlesinin gösterdiği gibi, eğer Ortaköy’e yürünüyorsa, Ortaköy’ün var olması gereklidir.
Can Aytekin’in, 1-30 Nisan 2005 tarihleri arasında Ortaköy’deki Pi Artworks Çağdaş Sanat Merkezi’nde açtığı “Tapınak Resimleri” ve aynı mekânda, 9 Kasım- 5 Aralık 2006 tarihleri arasındaki “Kaya Resimleri” Sergileri üzerinde düşünürken bu noktaları göz önünde bulundurmak gerekmekte.
Can Aytekin, “Tapınak Resimleri”ni kurgularken, tahmin edebileceğimizin aksine bir “tapınak”tan yola çıkmıyor. “Tapınak”, onun zihninde var olan imgelerin bugünle çakışması bir anlamda. “…Mısır, Yahudi-Hıristiyan ve Yunan dönemlerini inceledim. Musa’nın Sina Dağı’ndan getirdiği 10 emir levhalarını mezar taşlarına benzetiyorum. Her kentin, her iktidarın simge binaları olmuştur. Atina’daki Parthenon, Ankara’daki Anıtkabir, vb. 20. yüzyılda Vatikan müze olarak gezilmeye başlandı, Rothko Şapel ise, tüm dinlere açık bir merkez haline geldi. Modern sanat müzelerinin de birer Tapınak olduklarını düşünüyorum. Bunların mimarlık tarihine direkt göndermeleri var. New York’taki Solomon Guggenheim Müzesi bana Babil Kulesi’ni ve Dante’nin Cehennemini anımsatır. Penceresiz ve aşağıya doğru daralan kat kat daireler. Bir dönem Türk sanatının simgesi de Akademi olmuştur. Sergideki resimlerde görüleceği gibi yangın teması binaları çevreler” [2] açıklamasını yapmaktadır Can Aytekin, bu sergisine ilişkin olarak.
Can Aytekin’in söylediklerini biraz daha açacak olduğumuzda, öncelikle şunu belirtmemiz gerekiyor: “Tapınak Resimleri”, resim-yazı ve resim-mimari arasındaki temel ve tarihsel ilişkiyi ele alma amacını güdüyor. Tevrat’taki Ezra Bölümü de Can Aytekin’in bu amacını örnekleyen metinlerden sadece biri. Bap 1’de Fars Kralı Koreş; “Göklerin Allahı Yehova dünyanın bütün krallıklarını bana verdi; ve Yahudada olan Yeruşalimde kendisi için ev yapayım diye bana emretti” [3] derken de, Bap 3’te “Rab mabedinin temeli” [4] söz konusu edilirken de “mabed”e eşlik eden “yazıcı” dan söz edildiğini biliyoruz. Nitekim, yazı, resim-yazı ilişkisi Can Aytekin’in sanatındaki temel kesişme noktalarından biri. 2006 yılında katıldığı “Defornation” adlı sergide de, bu ilişkiye değiniyordu Can Aytekin. Roland Barthes’ın Doğu’da yazıyla resmin bir/aradalığını vurguladığı görüşünü önemsiyor ve yazıcının hareketiyle ressamın hareketinin arasında bir fark olmadığını belirtiyordu. Yine Aytekin’e göre, Çin’deki en büyük ressamların bazıları en büyük yazıcılar, yani hattatlardı ve bunun bizim kültürümüzdeki örneğini de III.Selim’in hem portresini hem de tuğrasını yapan Mustafa Rakım oluşturmaktaydı.
Can Aytekin’in “Tapınak Resimleri”ndeki kaynaklarına ya da yazı-resim, resim-mimari düşüncesini oluşturan kaynaklarına geri dönecek olursak, Tevrat’ın dışında bir dinsel metinden de söz etmemiz mümkün: Kur’anda geçen Şuara Sûresi. Şuara Sûresi’nin 128. ayeti “Siz, her yüksekçe bir yere anıt inşa edip (yararsız bir şeyle) oyalanıp eğleniyor musunuz?” derken; 129.ayetinde “Ölümsüz kılınmak umuduyla sanat yapıları mı ediniyorsunuz?” ifadesi dikkati çekiyor. “Kaya Resimleri”ni anlatırken de değineceğim gibi, Can Aytekin’in sanatında kesişmeler önemli bir yer tutuyor. Zihindeki kesişmeler, bunların imgelere dönüşmesi, dönüşürken kesişmesi ve resim haline dönüşürken yaşanan kesişmeler… Kuşkusuz bu kesişmelerin gerçekleşebilmesi için oldukça zengin bir dağarcıktan beslenmesi gerekiyor Can Aytekin’in. O nedenle de “Tapınak Resimleri” dediğimiz zaman, Babil Kulesi’nden de bahsediyoruz; Tevrat’taki, Kur’andaki metinlerden de, Mısır Tapınağı’ndan da, Antik Yunan Tapınağı’ndan da, modern mimariden, deyiş yerindeyse, modern tapınaklardan da… Öyle sanıyorum ki, hangi “tapınak”tan bahsedersek bahsedelim; asıl konumuz iktidarın nasıl dile geldiği. Kudüs’teki tapınağın/kayanın, dinsel bir iktidarı, Perikles Atinası’nın Parthenon’unun, Ankara’daki Anıtkabir’in siyasal bir iktidarı, Guggenheim Müzesi’nin kültürel bir iktidarı sembolize edişi gibi… Bu örnekler daha da çoğaltılabilir, hiç şüphesiz. Ancak eklenmesi gereken bir nokta var ki, buradaki “tapınak”ların tüm simgeselliklerine karşın “tapınak” olmamaları. Daha açık bir dille ifade edersem, basit, geometrik biçimlerin, çizimlerin ya da mimari planların gerçek “tapınak”larla ilişkilendirilmesi, asıl söz konusu olan. Bu ilişkilendirme ise, kendini biçimde ele vermiyor. Şöyle ki; Can Aytekin’in “tapınak”ları, çizgisel bir tarih anlayışı içerisinde ele alınmış ancak tek bir zaman karesinde dondurulmuş; basit geometrik biçimler. Emre Zeytinoğlu’nun deyişiyle, “Üst üste bindirilmiş yapıları ayırabilmekte güçlük çekiyor ve görüntüler arasında kararsız kalıyorsak, bunlar tek bir yapıyı temsil etmiyor demektir.” [5] Can Aytekin’in “tapınak”larının tek bir yapıyı temsil etmediği âşikâr; tek bir kültürü de. “Tapınak”lar, geçmiş uygarlıkların ortak dilini bize sundukları gibi, bugüne, modern dönemlere de bağlanıyorlar (Çizgisel tarih anlayışı). Hilla Rebay’in 1943 yılında Frank Lloyd Wright ile yaptığı söyleşi de tastamam bunu gösteriyor bize. Bu söyleşide Wright, New York’taki Guggenheim Müzesi’ni tasarlarken yapmak istediğinin tinsel bir tapınak, bir anıt olduğunu dile getiriyor. [6] Can Aytekin’in “Tapınak Resimleri”nde resim-yazı, resim-mimari arasındaki ilişkiyi vurgulamak istediğini belirtmiştim. Can Aytekin’in de üzerinde durduğu Wright’ın yukarıdaki ifadesi, tapınak, yazı ve resim arasında ya da tapınağın bir türevi olarak müze-yazı ve resim arasında gerilimli bir ilişki olduğunu da ortaya koyuyor. Guggenheim’in mimarisi ve resimle olan ilişkisini düşünmek, bu savı öne sürmek için sanıyorum yeter de artar bile…
Can Aytekin’in “Tapınak Resimleri”nin esin kaynakları arasında sadece mimari yapılar bulunmuyor, hiç şüphesiz. Frank Stella’nın 1967 tarihli “Harran” adlı resmi ya da 1969 tarihli “Taht-ı Süleyman” adlı resmi, Barnet Newmann’ın resimleri de onu yazı-resim, mimari-resim üzerinde düşünmeye sevk ediyor. Daha genel bir ifadeyle ele alacak olursam, 1960 sonrası Soyut Sanat akımları üzerinde düşünmeye. “Başlangıçta söz vardı” hepimizin bildiği gibi ve bu “söz”, önce “yazı”ya geçirildi; ardından görselleştirildi. Tüm Hıristiyan ikonografisi, kiliselerinde (genelleyerek tapınak da diyebiliriz) yüzyıllar boyunca bu “yazıya dönüşmüş söz”ü görselleştirdi. “Söz”ün bittiği yerde de “soyut”lama başladı bir anlamda. Resmi “söz” ile “yazı” ile düşünen ressam, ondan ayrıldığı zaman rengini, çizgisini bir başka gözle keşfetti belki de. Ama Frank Stella’nın “Taht-ı Süleyman”ı gibi bir dayanak noktası da oldu çoğu kez. Silip atamadı “söz”ü ya da “yazı”yı birdenbire…
Can Aytekin’in “Tapınak Resimleri”ne bu açıdan yaklaştığımızda, onun hem bir geleneği, yazı-resim-mimari geleneğini sorguladığını hem de bu sorgulamayı yaparken onu dönüştürdüğünü düşünmekteyim. Yukarıda da belirttiğim gibi, Can Aytekin’in “tapınak”ları bana, geçmiş uygarlıklardan günümüz toplumuna uzanan bir çizgide, tarihsel bir zamanda, kültürlerin ortak paydalarını çıkarıyor izlenimini veriyor: Tapınak-mezar yapısı-müze, yazı-resim…
Can Aytekin, “Tapınak Resimleri”nde, bir sonraki kişisel sergisi olan “Kaya Resimleri”nden farklı olarak, somut bir objeden, fizikî bir şeyden yola çıkmıyor. “Tapınak”ların her ne kadar metinlerle ilişkisini kurmak mümkünse de, onların çıkış noktaları metinler de değil. Belki de metnin temellük edilişi, zihinde bir imgeye dönüşmesi, zihindeki imgelerin birbirleriyle olan ilişkisi… Bu, ilerleyen satırlarda Aytekin’in Emre Zeytinoğlu’na verdiği yanıtta da kendini gösterecek…
“Kaya Resimleri”ne gelince… “Kaya Resimleri”nde Can Aytekin, bir objeden, Emre Zeytinoğlu’nun kendisiyle yaptığı söyleşideki ifadesiyle, fizikî bir şeyden, doğduğu yer olan İstinye’deki bir kayadan yola çıkmaktaydı. Başka bir deyişle, bilincin bir objeye, kayaya yönelmiş olmasıydı burada söz konusu olan ve biliyoruz ki, bilinç de ancak yönelmişlikle var olmaktadır. Bütün zihinsel eylemlerimizin, bu yönelmişlik ilkesi gereği, bir objesinin olması gerekir ve bu yönelmişliğin bir de öznesinin olması gerekir. Bu özne, “ben”dir; yani, Descartes’ın “ben”i. Can Aytekin’in resimlerinde bu “ben” şöyle devreye girer: İstinye’deki bir taş ocağındaki bir kayayı “seçer”, Can Aytekin. Orası, çocukluğundan beri gidip baktığı, sürekli gördüğü bir yerdir. Daha sonra bu “seçtiği” kayadan yola çıkarak resimler yapmayı düşünür; bir buçuk yıl bu kaya üzerinde çalışır; gece-gündüz, yaz-kış gider ve desenler çizer. Ancak amacı, bir kaya betimlemesi değildir; yani, kayanın üzerine düşen ışık, onun hacimselliği, vs. değildir, Can Aytekin’in ilgilendiği. O, İstinye’den, İstinye’deki o kayadan yola çıkarak resmini dönüştürme yoluna gider. İşte bu, Can Aytekin’in zihninin, bir “ben” olarak bir objeye, kayaya yönelmesidir. Ancak “ben”in içinde bir başka “ben” daha bulunur. Yunus Emre’nin “Bir ben var benden içerü” dediği gibi, bu “ben”, farklı bir “ben”dir ve bu “ben”, yapıp etmelerimiz ne kadar farklı olursa olsun, o yapıp etmelerin farkında olan “ben”dir. Bunu Can Aytekin üzerinden ifade edecek olursam, Can Aytekin, sadece İstinye’deki kayadan yola çıkmamıştır; bunu yaparken o kayadan yola çıktığının farkındadır. Kendi deyişiyle, “Bu, bir tesadüf değildir. Kayanın kaya olarak seçilmesi de bir tesadüf değildir.”
Burada belki, neden ikinci bir “ben” aradığımızı sorabiliriz. İkinci bir “ben” ararız çünkü birincisi ile ikincisinin objeleri birbirinden tamamen farklıdır. Can Aytekin’e dönecek olursak, Can Aytekin, kayadan yola çıktığı zaman, hiç kuşkusuz ki, zihninin yöneldiği objedir, o kaya. Oysa, yukarıda da belirttiğim gibi, kayayı betimlemek ya da anlatmak değil Can Aytekin’in amacı. Ortada bir kaya metaforu var ve Aytekin, bu metafordan resim yoluyla geri dönerek o metafordan da çıkmaya başlıyor, kendi ifadesiyle. Dolayısıyla da burada Aytekin’in ikinci “ben”i devreye giriyor; o, birinci “ben”deki kayayı devre dışı bırakmasa bile dönüştürmesi, yalınlaştırması, bize bir kayayı değil de çizgileri, noktaları sunmasıyla.
Yukarıda, kısaca Fenomenoloji’ye değindim. Fenomenolojinin babası kabul edilen Husserl’in, dünyayı zihinden yola çıkarak inşa etmek istediğini ve bunun için de birtakım temel koyucu maddelere ihtiyacının olduğunu belirttiğini biliyoruz. Ancak bu temel, sürekli değişen bir temel olamaz. Oysa biliyoruz ki, bilimler dünyadan yola çıktılar: Algılar, objeler, vs. Ancak Husserl, “Ben öyle bir bilim inşa etmeliyim ki, bu dış dünyaya gerek duymasın”, demektedir. Husserl’in istediği, felsefeyi bilim yapmaktır. Ancak yine biliyoruz ki, ikinci “ben”in objeleri de, bizim dışımızda değildir. Can Aytekin’in kayadan yola çıkarak “resimsel olan”a varıp onu dönüştürmesi, dış dünyada değil; onun zihninde olan bir şeydir. Belki de burada birinci “ben”in fiilleri, ikinci “ben”de objelere dönüşmüş durumdadır. O halde bizim yaptığımız, objeleri öncelikle “ben”e taşımak ve bu objelerin dış dünyayla olan ilişkilerini kesmek olmaktadır. Diğer bir deyişle tek fiili olan ama, objeleri tamamen iç dünyasında olan bir “ben” önemlidir, artık. Objeyi dış dünyasızlaştırmakla, öylesine sağlam bir temel oluşmaktadır ki, bu temel, Husserl’e göre hiç değişmemektedir.
Fenomenoloji, Husserl, Gasset, Brentano üzerinde durmamın nedeni, Can Aytekin’in kendini bu düşünceye yakın hissetmesi. Kendi tabiriyle Maurice Merleau-Ponty’ye başvurması. Merleau-Ponty’nin Göz ve Tin adlı kitabını, Cézanne’ın Sainte-Victoire dağının resmini yapmak için gittiği Provence Bölgesi’ndeki Le Tholonet’de yazdığını ve Cézanne üzerinden “görme” kavramını sorunsallaştırdığını biliyoruz. “Cézanne’ın resmetmek istediği ve çoktan geçmiş olan “dünya an’ını” tualleri üstümüze fırlatmayı sürdürmektedir; ve onun Sainte-Victoire dağı, Aix’nın üstündeki sert kayada olduğundan başka türlü –ama daha az enerjik olarak değil- oluşmaktadır ve yeniden oluşmaktadır dünyanın bir ucundan diğerine.” demektedir, Merleau-Ponty. Emre Zeytinoğlu’nun kendisiyle yapmış olduğu söyleşide, Can Aytekin de bu noktaya değiniyor, yani Cézanne’ın dağa bakmasını Merleau-Ponty’nin önemsemesine: “Doğaya saf bakış. Resmin metinden değil de, direkt yaşantıdan çıkabileceğini, temel olarak sadece yaşantıyı almasını söylüyor, Merleau-Ponty. Mesela Cézanne’ın da dağa bakmasını bu yüzden önemsiyor. Ortada hiçbir metin yok ama Cézanne’ın yaptığına bir çeşit felsefe diyor.” Can Aytekin de, amacının bir kayayı betimlemek olmadığını hatırlayacak olursak, resimsel bir düşünce üretiyor. Başlangıç noktası olan kaya, onun birinci “ben”inin objesi; ancak tekrarlayacak olursak, Can Aytekin İstinye’deki kayadan, kendisiyle doğrudan bağlantılı bir objeden yola çıkarak onu dönüştürüyor. Bu dönüştürmeyi de birtakım göndermeler yoluyla yapıyor: İstin-ye’nin İstan-bul ile olan ilişkisi, adının İstinpolis’ten gelişi ve Constantiniye’ye bağlanışı, “gidilecek yer” anlamını taşıması, İstinye’nin Boğaz kenarında bir koy olmasından yola çıkarak kurduğu, Kutsal Kitaplarda, çeşitli mitolojilerde geçen kaya ve su metaforu, bu metaforun da İstanbul ile olan ilişkisi [7], kendi ifadesiyle, “İstanbul da İstanbul Boğazı’nın iki kenarındadır; yani taş ve su. İstinye’yi, İstanbul’un küçük bir modeli gibi düşünüyorum ben.” ile başlayan göndermeler, Can Aytekin’in ilk sergisine de uzanıyor: “Tapınak Resimleri”ne. Kayanın “Tapınak Resimleri” ile de ilişkili olduğunu belirten Aytekin, burada tapınağın, kayanın işlenmiş bir hali olduğunu dile getiriyor ve kayanın bir doğa parçası oluşuyla ilişkilendiriyor, “Tapınak Resimleri”nden “Kaya Resimleri”ne geçişini bir anlamda. Ya da saf bakış ile… Göndermelerini kesiştiriyor Can Aytekin, “Kaya Resimleri”nde ve bunu da şöyle dile getiriyor: “Hem resim tarihine kat kat göndermeleri var hem yazı tarihine kat kat göndermeleri var hem benim kişisel hayatıma göndermeleri var. Bu, hepsinin bir ortak noktası gibi ve onu da seviyorum. Aslında bu çok basit bir şey . Sonuçta üç tane çizgi var, buna minimalist simgeleştirme diyebilirim. Birçok şeyi bir noktaya toplamak gibi.”
Merleau-Ponty’nin “kesişme” (chiasme) ve “iç içelik” (entelacs) kavramlarını önemsediğini; “kesişme”yi hisseden ile hissedilen, gören ile görünür arasında bir yerde konumlandırdığını biliyoruz. “Kesişme” kavramını açarken Can Aytekin’e başvurduğumuzda, onun “Tapınak Resimleri”ne geri dönmek ve Emre Zeytinoğlu’nun Can Aytekin’e yönelttiği soruyu buraya almak gerekiyor: “Biz senin tapınak resimlerinden yola çıkıp bir tapınak ya da bir tapınak resmi oluşturmaya çalışsaydık, o tapınağı ya da o resmi oluşturan metinlerin uzantısında mı olurdu bizim yaptığımız tapınak; yoksa senin yaptığın tapınaktan sonra o metinlerle bir ayrım ya da bir kırılma olur muydu orada?” Can Aytekin, bu soruyu “olurdu” şeklinde yanıtladıktan sonra, “Tapınak Resimleri”ndeki niyetini şöyle açıklıyor: “Benim niyetim burada o metinleri çarpıştırmak, görüntüleri çarpıştırmak ve orada bir boşluk yaratmak. Bir boşluk olur ve bu, metin olmayabilir. Metin haline gelmemiş de olabilir. O sizin zihninizde o an kurduğunuz bir şey olabilir. Benim niyetim, orada bir boşluk yaratmak, insanların kafasında biçimsel olarak bir çağrışım alanı oluşturmak.” Aytekin’in sözleri burada Merleau-Ponty’nin “kesişme”sini hatırlatıyor. Zira “Tapınak Resimleri”nde olduğu gibi, “Kaya Resimleri”nde de bir çarpışma alanı ya da bir çağrışım alanı yaratıyor, Can Aytekin: “Ben kayayı görüyorum. Kaya bende görülüyor, bende resmediliyor, bende izleniyor. Ve o zaman ortada kaya da kalmıyor.” derken aslında bir bakıma, bu çarpışmalardan sonraki durumu ortaya koyuyor. Çünkü, kaya onda izlendikten sonra izleyicinin tasavvurları devreye giriyor, kaçınılmaz olarak. Zaten Aytekin de, bu yüzden tuvallerinin büyük olduğunu (Tapınak Resimleri, 198 x 152 cm ve 192 x 152 cm; Kaya Resimleri ise, 172 x 198 cm) ve içlerinde boş-luk bulunduğunu dile getiriyor.
Başlarken, yapıp etmelerimizin somut bir objeden yola çıktığını ve Can Aytekin’in yola çıktığı objenin de kaya olduğunu belirttim, hatta defalarca tekrarladım. Sonrasında ise, onu göndermeler yoluyla nasıl dönüştürdüğünü ve sonunda yok etme noktasına geldiğini…
Can Aytekin, gerek “Tapınak Resimleri”nde gerekse “Kaya Resimleri”nde “görme” ile “zihni” birleştiriyor ve bu konudaki başvuru kaynaklarından biri de, Merleau-Ponty. Merleau-Ponty’nin deyişiyle, “yapıtlara sonradan verilen anlam, onların kendisinden çıkmıştır. Başka bir ışıkta belirlediği alanı yapıtın kendisi aşmıştır, odur kendini dönüştüren ve devamı haline gelen”. Can Aytekin’in “Tapınaklar”ı da “Kayalar”ı da Merleau-Ponty’nin bu görüşünü doğruluyor, bu anlamda. Somut objeler, onlara yüklenen anlamlarla birlikte o objeyi aşmakta ve onu dönüştürmektedir… Can Aytekin, “Tapınak Resimleri” ve “Kaya Resimleri” sonrasında yeni bir dizi üzerinde çalışıyor: “Bahçe Resimleri”. “Bahçe Resimleri”, somut bir objeden mi yola çıkacak yoksa metinlerdeki bahçe tasvirleri Aytekin’in zihninde metinlerle imgelerin çarpışması/kesişmesi olarak mı biçimlenecek bunu henüz bilmesek de, Can Aytekin’in sanatını bir tür “dönüştürme” edimi üzerine inşa ettiğini öne sürmemiz mümkün görünüyor. Burada da yeniden Roland Barthes’ı anmakta yarar var: Roland Barthes’ın S/Z adlı kitabında önerdiği gibi, bir metin okunduğu ve bitirildiği anda, hiç duraksanmadan yeniden okunmalıdır. Yalnızca bu yeniden okuma, o metni çoğaltabilir ve “öncesiz-sonrasız” bir zamana taşıyabilir. Bu öneriyi, Can Aytekin’in resimleri konusunda da dikkate almak, belki de onun resimlerindeki anlamın çoğalmasına, çarpışmasına katkıda bulunmak olacaktır…
[1] Bkz. Burcu Pelvanoğlu, “Can Aytekin ve Kaya Resimleri Üzerine”, Sanat Dünyamız, S.102, Bahar 2007.
[2] Can Aytekin, “Tapınak Resimleri”, Basın Bülteni, Ortaköy Pi Artworks Çağdaş Sanat Merkezi, İstanbul, 2005.
[3] Tevrat, Ezra, Bap 1:3.
[4] Tevrat, Ezra, Bap: 3: 6-13.
[5] Emre Zeytinoğlu, “Tapınak Resimleri Üzerine”, Tapınak Resimleri, Pi Artworks Çağdaş Sanat Merkezi, İstanbul, 2005, s.9.
[6] I need a fighter, a lover space, an agitator, a taster and a wise man… I want a temple of spirit, a monument.
[7] Helena Bodin’in İkonalar adlı kitabında, Konstantinapolis’e doğru hareket eden denizcilerin, Yunanca “İs tin Polin” (Kente) diye bağırdıklarını belirtir. P.A. Dethier de, Boğaziçi ve İstanbul adlı yayınında, Antik dönemlerde “Sosthenion” ya da “Leosthenion” adını taşıyan “Stenia”da (bugünkü İstinye) derin bir doğal liman olduğundan bahseder. Dethier, “Neo chori”nin (Yeniköy) de, antik dönemlerde, burunun kayalık kıyısının dalgalar tarafından Bacchaların çığlıklarına benzer bir sesle dövüldüğünden cautes Bacchae (Bacchalar Kayaları) olarak adlandırıldığından söz etmektedir. Can Aytekin de, İstin-ye ve İstan-bul arasındaki ilişkiyi bu verilerden yola çıkarak kurmaktadır. (23.02.2006 tarihinde Can Aytekin ile yapılan görüşmeden).
|
Serginizi
burada duyurabilirsiniz...
Hizmetlerimiz
sergirehberi@gmail.com
|
|
|
|
