SergiRehberi Arşivinden:
Güncel Sergi
Gelecek Sergi
Geçmiş Sergiler
Görseller
Nü`ler ve Canavarlarla Bir Öğleden Sonra - John Ash
Nü`ler ve Canavarlarla Bir Öğleden Sonra
Ömer Uluç'un İstanbul' daki atölyesi Boğaz' a bakıyor; hemen içimi rahatlatan hafifçe dağınık, nostaljik bir havası var. Genç Osmanlı üslubunda yalancı mermerden bir frez odayı çepeçevre dolaşıyor. Tavandan boyalar dökülüyor; ama tavanın ortasından, bir otel lobisine asılacak büyüklükte (evin önceki sahibinden kalma) kocaman bir avize sarkıyor. Pencerenin karşısındaki kocaman ayna, Boğaz manzarasını çarpıtarak yansıtıyor. Bu manzaraya ilk Boğaz köprüsü, Beylerbeyi Sarayı, Osmanlı Askeri Akademisi ve üzerinden fütürist tarzda antenler yükselen bir tepe sığıyor. Sudan yansıyan ışıklar avizeden sarkan kristallerde oynaşıyor. Resim yapmak için bundan daha uygun bir yer düşünülemez. Çok geçmeden keşfedeceğim gibi, Uluç'un yeni resimleri en iyi yapıtları arasında.
Daha oturmaya vakit bulamadan bir de bakıyorum bukalemunlar, imparatorlar ve imparatoriçeler üzerine koyu bir sohbete dalmışız. Bukalemunlar üzerine konuşuyoruz, çünkü Uluç, Afrika'dayken oturduğu evde bukalemun beslemiş. Uluç, büyük bir heyecanla bukalemunların renklerinden ve stroboskopik gözlerinden söz ediyor; çok narin yaratıklar olduklarını, pek uzun yaşamadıklarını da ekliyor. İmparatoriçe Zoe'nun, kocası İmparator IV. Mihail için de aynı şeyler söylenebilir. IV. Mihail'in nasıl öldüğü konusunda müthiş bir anlaşmazlığa düşüyoruz; üstelik bu, ilk kez olmuyor. Uluç, imparatoru Zoe'nun zehirlediğinden emin. Bense imparatoriçenin onurunu savunuyorum. İkimiz de dediğimizden bir milim sapmıyoruz. Sonra Uluç başını arkaya doğru atıp, artık onun alameti farikası olan operalara yaraşır kahkahalarını atıyor. 1989' da yaptığı IV. Mihail portresi arkamızdaki duvarda asılı duruyor.
Bu, geleneksel anlamda bir portre değil, çünkü bir dizi soyut serigrafi baskı panelden oluşuyor. En üstteki panelin yeşilimsi sarı tonu, zehirin etkilerini temsil ediyor. Bir de Zoe portresi var; bu iki parçanın ikisi de bir Bizans dizisine ait; bu dizinin bir kısmı, Aya İrini'nin apsisinde sergilenmiş ve hoş bir etki yaratmış. Aslında bunlar, Uluç'un en kalıcı soyut yapıtları arasında; ancak gene de onlar en paradoksal, en olamayacak sanat eserleri ile, yani ikonoklast ikonlarla kesinlikle ilgili bulunmaktalar.
Uluç bu konuyu tartışmaktan bıkmış: "Gelenek bir hapishanedir. Geleneği bilmek zorundasın ama ondan kaçman gerekir." Gene de, bu diziyi yapmaya Kariye Camii'nde epeyce uzun bir süre çalışarak hazırlanmış olduğunu itiraf ediyor. Bu cami, önceleri Chora'daki Saint Saviour Kilisesi'ydi; yan şapelinde XIV. yy'ın başlarında yapılmış freskler var; bu freskler, Giotto'nun ya da Yüksek Rönesans ustalarının elinden çıkmış her şeyle boy ölçüşebilecek nitelikte. Bütün bunlar, Uluç'un yapıtlarının geleneğe böylesine aldırmamasından, türetmeler ve ödünç almalardan bu kadar kurtulmuş olmasından, belki İstanbul'un hayret uyandıran zenginlikte sanatsal mirasına böylesine büyük bir dikkatle eğilmesinden geliyor düşüncesine götürüyor beni. Gene aynı nedenle Uluç, batı geleneğinin karşısında herhangi bir aşağılık duygusuna kapılmıyor. Uluç, Bizans estetiğiyle Osmanlı estetiğini birbirine karşı "kullanmak"tan söz ediyor - Bizanslılar'ın figürasyonları ve "koyu metalik" renkleri; Osmanlılar'ın soyutlamaları ve "parlak, çıplak, camsı" renkleri. Elbette her şey bu kadar basit değil: Bizans sanatında soyut öğeler, Osmanlı' da da figüratif ögeler var. Uluç'un kendi yapıtlarında figürler - aslında bütün insanlar ve hayvanlar alemi - salt soyut süreçlerin içinden çıkıp gelir. Bu, bir çelişkiler sanatı; tıpkı İstanbul'un bir çelişkiler kenti olması gibi.
Uluç, "İstanbul' da sanatçı her zaman iki aradadır," diyor ve sonra, "doğuyla batı, kuzeyle güney, karayla su arasında," diye devam ediyor. "Hiçbir şey tanımlanamıyor; her şey değişip duruyor. İstanbul' da iyice karıştırıyorum!" İkimiz de, karıştırmanın sanatçılar ve yazarlar için hiç de kötü bir şey olmadığında görüş birliğine varıyoruz. Uluç'un elinin ve düşüncelerinin hızı, kentin hızlı değişimlerine ayak uyduruyor. Uluç birden, "Buradan Cezanne çıkamazdı, " diyor ve bu gözlem insana çok doğru geliyor. Cezanne, aşırı klasik ve mimari; büyük ölçüde biçimin tanımlanması ile ilgili. Buradaysa insanın kendisini her şeyin çılgın, çelişkili akışına bırakması, biçim ve imgeleri belki de bu akış süreci içinde keşfetmesi gerekiyor.
Bu da, kaçınılmaz olarak bizi Uluç'un o taklit edilemez, girdaplanan, sarmallanan fırça izlerine getiriyor. Bazı yorumcular bu tarzda, hat sanatının etkilerini seziyor, ama Uluç, hat sanatının bu üslupla hemen hiçbir bağıntısı olmadığı konusunda çok kesin; bunun yerine eliyle pencereyi ve Boğaz'ın çalkantılı akıntılarını gösteriyor. Bağıntıyı görmek zor değil. Uluç, büyük boyutlu yeni bir resim çıkarıp gösterdiğinde, bu bağıntıyı yakalamak daha da kolaylaşıyor, köpekli aile.
Bu çok büyük bir gözüpeklikle, asimetrik olarak, gene de tam bir dengeyle oluşturulmuş bir yapıt; en sol tarafta Uluç'un yarı-insan, yarı-soyut figürlerinden oluşan garip ailelerden biri var; bu aile, alt köşedeki garip bir hayvanla, her şeyi gözleyen küçük mavi bir ev hayvanıyla tamamlanmış. Ama bu gülünç, hafifçe grotesk ya da hayaletleri andıran gruplandırma, tuvalin neredeyse dörtte üçünü kaplayan kesintisiz parlak yeşil tarafından bütünüyle resmin dışına itilme tehlikesiyle karşı karşıya. Uzaktan bakıldığında bu, dümdüz bir renk alanı sanılabilir, ama hiçbir şey durağan değil elbette. Bu alanın bütünüyle, kesintisiz, geniş bir hattın cesur ve girift girdaplanmalarından oluştuğu görülüyor. Uluç haklı. Hat sanatına benzemiyor bu; daha çok, yeraltı sularının kaynaktan yüzeye fışkırmasını seyretmeye benziyor.
Uluç için resim yapmak bir keşfetme süreci. Uluç bir tuvalin önünde durup, "Bugün, mavi bir köpek resmi yapacağım," demiyor. Fırça hareket etmeye başladğında mavi bir köpek çıkıyor ortaya ya da ortaya çıkan şey uzanmış bir çıplağa canavarla ayna da olduğu gibi kur yapan dört küçük canavar oluyor ya da gene, bir keseli ayının şaşırıp kalakalmış hayaletini andıran bir şeye benziyor. Uluç bunu "coşkulu bir süreç" olarak tanımlıyor. Nesnelere yaşam kazandırdığına inanıyor; ressamın bütün coşkusu ve cömertliği resimlerine yansıyor. Burada mizah, zeka, komedi ve erotizm var, ama yaratıkların gerginlik içindeki gözlemciliğinde bir tehdit öğesi, olası bir şiddet anıştırması da yok değil. Bu, adından da anlaşılacağı gibi en açık seçik biçimde kadın, kedi ve savaş uçağı'nda ortaya çıkıyor. Girdaplanan, parlak kırmızı bir zemin üzerinde garip yaratıklardan oluşan bir üçlü yerleştirilmiş. Kadın, pembemsi sarmallardan oluşan dolgun bir yığın; altın sarısı kedi de yiyeceğe uzanıyormuş gibi arka ayakları üzerinde amuda kalkmış, ama ikisinin de üstlerinde yarı yarasaya, yarı yırtıcı kuşa benzeyen gri bir biçim asılı duruyor. Aslında bu, gizli bombardıman uçağının o uğursuz biçiminden esinlenerek yapılmış. Bu da bana, başka bir Ömer Uluç'un şunları yazan Ömer Uluç'un varlığını anımsatıyor:" ... yüzyılın sonu yaklaşırken, ağır basan insan duyguları korku ve kaygı olmayı sürdürüyor."
Uluç'un ciddiyetini hafife almak yanlış olur, ama "korku ve kaygı" onun savaşmaksızın teslim olacağı duygular değil. Bu savaşta onun belli başlı silahlarından biri renklerden aldığı büyük coşku kadın, kedi ve savaş uçağı bunun en baskın örneği. Akkor halinde kırmızı üzerinde pembe ve altın sarısı mı? Bu, aslında hiç de iyi sonuç verecek bir şeymiş gibi görünmüyor. Oysa göz kamaştırıcı bir etki yaratıyor canavarlarla ayna'da, gümüşi zemin üzerinde yüzer gibi duran, pembeden ve mordan oluşturulmuş nü de öyle. Uluç, renk uyumunu (ya da uyumsuzluğunu) en uç sınırına dek zorlamakta kararlı görünüyor; ama yalnızca bizi şaşırtmak ve bize zevk vermek için yapıyor bunu; tıpkı koyu, kırmızımsı mor zemin nedeniyle iki bizanslı çift adını verdiği tablosunda bir kez daha yaptığı gibi. Bu çiftler, sırasıyla gümüşi renk üzerine ışıklı sarıdan ve limon sarısı üzerine eflatundan oluşuyor.
İki bizanslı çift'teki biçimler, mor zemin üzerine boyayla yapılmış değil, tutturulmuş. Başka birkaç tabloda da benzer kaplama teknikleri kullanılmış. Tamamlanmış kompozisyonlardan bağımsız olarak Uluç, ince saydam plastik tabaklar üzerine biçimler ya da yaratıklar yaparak hazır imgelerden oluşan bir tür kaynak kitap hazırlıyor; sonra, gerektikçe bunları kesip tablolarına tutturuyor. Bu yöntem, tahta figür ve hayvanlar mekanı'nda en aşırı uca kadar götürülmüş. Burada, üstü yeşil boyanmış bir plastik tabaka bir tahta yüzeye yerleştirilmiş, sonra üst üste bindirilmiş dört kesik parça da bu ilk tabakaya tutturulmuş; birbirine tutturulan bütün bu parçaların oluşturduğu bütün, yalnızca ters tarafı boyanmış ikinci bir sarımsı tabakayla kaplanmış. Bütün bunlar çok karmaşıkmış gibi görünebilir ama sonuçta, yeşiller, sarılar ve kahverengilerden oluşan kışkırtıcı, gölgelenmiş bir uyum yaratılmış oluyor. Bu tablo, aynı zamanda Uluç'un, anında tanınabilir bir ressam olma niteliğini sürdürürken, kendini yeniliyerek tekniğini geliştirip mükemmelleştirme yetisini koruduğunu gösteriyor.
Uluç, bu plastik kaplamaların "imgeyi ötelere, uzaklara, geçmişe gönderme" aracı olduklarını söylüyor. Bu gözlem, Frans Hals'in bir dizi açımlamasına uygulandığında daha da iyi yerine oturuyor, çünkü plastik, vernik tabakasına bir ölçüde benzerlik taşıyor. Ama bu tabakalar, kesinlikle art-nouveau'nun, XIX. yy. baroğunun, klasik Osmanlı ve Bizans'ın artık neredeyse yok olup gitmiş Yunan-Roma temeli üzerinde üst üste yığılmış olduğu İstanbul'a gösterilen bir cevap verme aynı zamanda; İstanbul, katmanlardan, garip örtüşmelerden ve sarsıcı bitişmelerden oluşan bir kent; bir şeyin başka bir şeyleri hep sakladığı bir yer. Uluç, resim yaparak kendisiyle çevresi arasında bir uyum yaratıyor; bu da bizi, yeniden onun atölyesinin penceresinden içeriye vuran manzaraya getiriyor, gün sona ererken bu manzara, kendi kendini indirgeyerek, ışıklardan oluşan bir iskelete dönüşüyor.
John Ash
|
Serginizi
burada duyurabilirsiniz...
Hizmetlerimiz
sergirehberi@gmail.com
|
|
|
|
