SergiRehberi Arşivinden:
Güncel Sergi
Gelecek Sergi
Geçmiş Sergiler
Görseller
İrfan Önürmen'in Yapıtları Üzerine, Gizliliğin ve Açıklığın Gerilimi - Emre Zeytinoglu
İrfan Önürmen'in Yapıtları Üzerine
Gizliliğin ve Açıklığın Gerilimi
Emre Zeytinoglu
İrfan Önürmen 1988 yılında ilk kişisel sergisini açtığından bu yana, Türkiye’deki önemli pentür sanatçılarından biri olarak tanınır. Toplumsal katmanlar arasındaki çelişkilerin yarattığı toplumsal olayları konu alan sanatçı figürleri (sanki) rastlantısal olarak karşılaştığı içeriksiz biçimler halinde resmeder.
Oysa o figürler hiç de içerikten yoksun değildirler; Onlar genellikle tuvalin tam ortasında hareketsiz dursalar da; kimi zaman yanlarına eklenen diğer figürler ile belirgin bir öykü oluşturmasalar da; herbiri, toplumsal çelişkilerin doğurduğu yabancılaşmanın ve duyarsızlaşmanın birer simgesi durumundadırlar. O figürler, gelişmiş bir içselliğin ipuçları yerine; her toplumsal koşulun ayrı ayrı ürettiği statü şablonlarını yansıtmaktadır. Örneğin bugün, tüketim toplumu içinde insanın varoluşu neye bağlanmaktadır? Piyasaya sunulan malların olabildiğince çok satın alınmasına mı; eğlenmenin yeni biçimlerine uyum sağlanmasına mı; yükselen mesleklerden birine sahip olmasına mı; önerilen mekanlarda boy gösterilmesine mi? İşte söz konusu simgeler kendilerini; meslekleriyle, hobileriyle, taşıdıkları giysilerle, beden dilleriyle ve mekanda bulunuş nedenleriyle kolayca ele verirler: Mayolu bir kadın figürü, kenti tepeden gören bir bahçede jimnastik bisikletinin üzerindedir ve gökyüzünden bir zeplin geçer. Aşağıdaki kent ise algılanamayacak kadar uzaktır ve mayolu figür ile ilişkisini tümüyle kesmiş, yalnızca bir dekora dönüşmüştür. Bu resmin hemen yanı başında sahanın ortasında poz veren bir futbolcuyu ya da genelev odalarında donuklaşmış bir-iki figürü izleyebiliriz. Biraz daha uzakta, belki karşımıza sokak ortasında hiç bir şey yapmaksızın öylece dikilen iki arkadaşın görüntüleri çıkabilecektir; sonra bir gece kulübünde eğlenenler ve ardında da, kediler arasında bir kadın…
Önürmen’in resimleri her ne kadar kendi başlarına bir öykü anlatmaktan kaçınsalar da, bunların bir araya gelişlerinden ortaya son derece dramatik öyküler çıkar. Birbirlerinden iyice uzaklaşmış olan insanların kopukluklar ve içe kapanmalar üzerinde kurulmuş bir kolaj ortamında; karşı çıkamayacakları üstesinden gelemeyecekleri bir yanlızlığı yaşıyor olmalarıdır vurgulanan….
Bir kolajın parçaları olmaktan fazla bir şey olmayan figürler, sanatçının kurduğu farklı bir figür-mekan ilişkisi ile, giderek daha güçlü bir mesaj içermeğe başlarlar. Burada mekan, bir gazete sayfası olarak seçilmiştir. Önürmen’in figürleri resmetmek adına seçtiği gazete sayfası, resimsel bir kaygının uzantısında; dokulu, renksiz ve dinamik bir yüzeyi kullanmak niyetinden daha fazlasını ifade eder. Kimi zaman olduğu gibi, kimi zaman da büyütülerek tuvale aktarılmış gazete sayfaları, içine aldığı figüre, o karşı çıkılmaz ve üstesinden gelinemez yanlızlığı bir “ kader ” olarak yükler. O “ kader ”, medyanın toplumsal olaylar ile kurduğu yüzeysel ilişki içinde, insanın içeriksiz bir malzeme olmasıdır. Toplum katmanları arasında süregelen çelişkiler ve çelişkilerin yaşanması sırasında açılan derin yaralar, eğer olayların önem derecesini “tek-tip”e indirgeyen medya bakışı ile gizleniyorsa; insanlar da bu sığlıklar arasında içeriksiz birer nesne haline geliyorlar ( bu durum; günümüz toplumsal politikanın insanı metaya yatkınlaştırma çerçevesinde, medyanın işlevine de işaret eder ). Olaylar da; bu içeriksiz nesnelerin oluşturduğu kurmaca ve tekdüze öykülerdir. Gazete sayfalarındaki bir fotoğrafta yer alan sıradan bir gece kulübü kaçamağı ile, bir savaşın tüyler ürpertici görüntüsünün farkından söz edebilmek olanaksızlaşır; çünkü olaylar, içeriksiz kılınmış figürlerin kolajlarından başka bir şey değildir ( medyanın yaratabieceği öyküler için, kullanıma uygun figürlerdir bunlar ).
Gazete sayfaları, üzerlerinde taşıdıkları yazılar ve resimler ile kendi anlamlarını izleyiciye aktarırken, aynı anda Önürmen’in müdehalelerine de maruz kalırlar. Önürmen çoğunlukla müdehale alanını gazete sayfasındaki fotoğraflarda yoğunlaştırır; ancak burada, pentür çalışmalarında yaptığı gibi , figürleri tek tek öne çıkartma çabasının yanısıra, fotoğrafta yeralan çok figürlü olayları da bir bütün olarak yansıtır. Örneğin; televizyon muhabirleri karşısında konuşma yapan bir politikacı, bir futbol maçında müdehale eden futbolcular yada magazin sayfalarında sıkça karşılaşılan gece buluşmaları , sanatçının aktarmayı yeğlediği birkaç görüntü olabilir. Burada söylenmesi gereken şudur: Sanatçının, gazete sayfalarındaki fotoğrafların çevresini boya ile kapatıp, onların ayrı ayrı bir etki noktası olarak vurgulanmak ve öylece sergilemek isteği; her haberi, diğer haberler arasından seçip, öne çıkartmak anlamına gelir. O halde sanatçı bize, medyada yer alan haberlerin eş-şiddetler ile sunulmasının, bir haber kirliliği yarattığını söylemektedir ki figürleri ( ve aynı zamanda da olayları ) sıradan ve içerksiz nesnelere dönüştüren, sonra da nesnelerden keyfi kurgular oluşturan, işte bu haber kirliliğidir.
İlk bakışta; sanatçının, gazete sayfalarında işaretlediği figürleri, farklı mekanlara taşıyıp, farklı bağlam ilişkilerine sokması, onlara “ideal” anlamlar yüklenip, kişisel tassavvuflarına hizmet eden birer malzemeye dönüştürmemesi; onun hiç de yalnızca dışından bir “anlatıcı” olduğunu göstermez. Önürmen’ in, ilgilendiği figürleri gazete sayfaında araması, bu toplumsal sistemin geliştirdiği koşulların direttiği “kader”e, peşinen bir eleştiri geliştirdiğini açıklar. Buradaki eleştiri, egemen sisteme karşı durma ya da pratik gerçekliğe yönelik bir karşı-taaruz eylemi değildir. Tam tersine; Önürmen’in yaptığı tam da egemen sistemin içinden ( kendini gazete sayfasıyla sınırlayarak ) oluşmaktır. Dış görüşlerinin sunduğu gerçekliğin tümü onun eleştiri araçlarını oluşturur. Güncel yaşamın statü şablonlarını göz ardı etmez, medyayı dışlamaz, kendisine ulaşan her bilginin, her haberin peşine düşer, onları önemser ve öğrenir. Üstelik, egemen sistemin içinden konuşmaktan da bir suçluluk duymaz; çevresini kuşatan ve kendisini yönlendiren her etkeni benimser. Onun amacı, ayrıntıları ortaya çıkarmak ve böylece; toplumsal katmanlar arasındaki çelişkileri sahnelemektir. Ama burada bir paradoks vardır: Pratik alanın gerçekliğini onaylıyarak, ona nasıl eleştiri getirilebilir? Yanıt; modern sanatın üstlendiği keskin “karşı çıkma” yöntemlerinin hem içinde kalan, hemde hayli dışına kayan bir ara-alanda aranmalıdır. Önürmen; pratik alanın gerçekliğine karşı, kendi ütopik alanlarını yaratmaktan çok, o hazır pratik gerçekliği abartır, süsler ve olduğu gibi yansıtmak amacını taşır: Gazetedeki fotoğrafları, gazete mekanından ayırmaz, onları tam yerinde bırakır; ama çevrelerini kendi üslubunca kapatır. Bu durum, sanatçının kendi ütopyasını, tasarladığı bir “üst-sanat” alanında değil; doğrudan çevrenizi saran pratik alan içinde yaratmağa çalıştığını anlatır bize: Walter Benjamin’in kitlenin içkin ütopyası’nı hayli güçlü biçimde anımsatan bir davranıştır bu. Aynı zamanda da, sanatçının toplum karşısında “yol gösterici” olmasına karşı çıkan, onu bir sanatçı olarak kitlenin ortasına, ayrıcalıksız biçimde yerleştiren bir tavırdır.
Sıradan bir medya bakışının içeriksizleştirdiği figürler ve olaylar, gazete sayfalarına yapılan müdehaleler ile işaretlenirken; Önürmen’in tül katmanları ile oluşturduğu yapıtlarında, o işaretleme işlemi bir adım öteye taşır. Bu yapıtlarda medya simgesi, daha önce kullanılan gazete sayfalarından, televizyon ekranlarına ve bilgisayar monitörlerine geçiş yapmıştır. Metal kutular içine yerleştirilmiş tül katmanlar, dış görünüş olarak televizyonu ve monitörleri andırırken, sanatçının “ekran”a benzettiği kutunun içindeki görüntülerin oluşumu da, yine dijital görüntü sistemine benzerlik gösterir. Her katman, taşıdığı biçimlerle (verilerle) üstüste gelerek, en ön plandaki (yani bizim gördüğümüz düzlemdeki) görüntüyü ortaya çıkartırlar. Ne var ki, sanatçının öne sürdüğü “ekran” tasarımı, televizyon ya da monitörden ayrı bir özelliğe sahiptir. Bu görünen yüzey, izleyicinin o görüntüyü çözümlüyebilmesi için olanaklar hazırlar. “Ekran” da yer yer bırakılan boşluklar, tül katmanlarının tümünü görebilmesini, dahası; o katmanların her birine dokunabilmesini sağlar. Diğer yandan; kimi tül katmanları da, kutunun içine sokulmaksızın ayrı bir yerde sergilenmektedir ki, buradan izleyicinin katmanlar içine girmesi, espası ayrıştırması ve onlar arasında gezinmesi de olanaklıdır. Böylece televizyon kanalları ile internet sayfalarının o içeriksiz figürleri ve olayları ( bunlar yapıtlarda birer porno ya da magazin malzemesi olarak sunulmaktadır ), yitirdikleri anlama ansızın geridönmeseler de, kendilerini sıradan bir nesne haline getiren etkenleri çözümleyebilme, bozabilme şansını yakalamış olabilir.
Önürmen (yukarıdaki satırlarla da belirtildiği üzere), belirli toplumsal sistemlerin karşısına, kendi görüşüne daha uygun olan başka bir sistemi önererek çıkmaz. Onun için üzerinde durulması gereken; herhangi bir toplumsal sistemin, insanları kuşatarak kendi koşullarına tutsak etmesidir. Günümüz tüketim toplumuna ve o sistemin kullandığı her araç ve yönteme eleştiriler hazırlayan Önürmen; keskin devletçi uygulamalara da mesafeli durmaktan vaz geçmez. 1999 yılından itibaren gerçekleştirdiği dört enstalasyon, bir yandan devletçi söylemin giderek zayıflayan inandırıcılığını konu ederken; diger yandan da, uygulamaların insanlar üzerindeki yoğun baskını gözler önüne serer. Önürmen’in ilk enstalasyonu “Yerli Mali” sergisi; okul sırasına yanyana oturtulmuş iki çocuk figüründen oluşur. Okul sırasında oturan çocuklar ve “yerli malı” tabiri, bize Türkiye’de yetmişli yıllara kadar süre gelen içe kapalı bir ekonomik sistemin egemenliğini ve bu egemenliğin sürmesi için verilen eğitimi anımsatır. Ancak bu enstalasyonda, sıranın başında oturan çocuk figürleri “Barbie” lerdir ve “ yerli malı” tabiri sürekli telaffuz edilmesine rağmen, içeriği boşalmağa başlamıştır. Sanatçının ikinci enstalasyonu ( “Yurttan Sesler” sergisi ) yine devlet erki ile sermayenin kendi mutlak iktidarını kurmak için çalıştığı bir alana; yani 1980’lerin Türkiye’sine gönderme yapar. O yılların deyişi ile; “ kabuk değiştiren ” Türkiye, bir yandan geride bırakılan askeri bir ihtilalin etkilerini gövdesinde hissetmekte, diğer yandan da, dışarı açılan bir ekonomik sisteme uyum sağlamağa çalışmaktadır: Değer yargılarından, sosyal dengelere; ideolojik karşıtlıklardan, ekonomi politikalarına; eğlence biçimlerinden, entellektüel yaşama kadar herşey değişmekte ve bu sırada da, devlet erki ile halkın demokratikleşme talebi arasındaki çelişkilerden, sermaye de kendine pay çıkartabilmek içinuğraşmaktadır. Önürmen işte bu zor süreçte, toplumun yaşadığı tüm kararsızlıkların belgelerini basından toplamağa başlar ve onları dosyalar. Bu belgeler yine sanatçının müdehalesine maruz kalmışlardır. Binlerce belge, kendi aralarında tomarlar oluşturmuşlar, birbirine iyice yapışmış ve kaynaşmışlardır. Bunlar arasında yeniden bir tasnife gidebilmek olanaksızlaşmıştır. Devletin içine sızmış mafya, mafyaya karşı verilen mücadele, demokratik açınımlar, demokratik açınımları takep edenlere karşı girişilen tutuklamalar ve faili meçhul cinayetler, kadın hakları için yapılan çalışmalar, porno piyasasının yükselişi vs.
Tüm bu çelişkiler, bir sorun yumağı halinde yaşama yansımakta ve politik karmaşayı giderek büyütmekteydi ki: “Yurttan Sesler” enstalasyonunda, birbirlerine yapışıp kaynaşmış her belge tomarı, bu politik karmaşanın birer görüntüsü olarak karşımıza çıkmaktaydı. Belgelerin dosyalanmış olarak devlet dairelerinde rastladığımız çelik arşiv dolaplarında sergilenmesi, devlet ile politik karmaşa ( ve aynı zamanda da üzeri örtülmüş uygulamalar ) arasındaki ilişkiyi vurgulamaktaydı. Dosyalardaki belgelerin ayrıştırılamaz, anlam verilemez durumu; Önürmen’in üçüncü enstalasyonununda da ( “Ölüm = Ölüm” ) aynen korunur. Sanatçının bu yapıtı, karşımıza dört ayrı lahit görüntüsü ile çıkar. Lahitler, yine arşiv olarak saklanmış gazetelerden oluşmuşlar ve yine birbirlerine yapışıp kaynaşmışlardır. Fakat Önürmen’in müdehalesi bu kez, gizlenmiş bilgilere ulaşabilmek ve o bilgileri açıklıyabilmek amacını taşır. Sanatçı, bir arkeolog gibi çalışmakta ve bu gazete katmanlarına açtığı farklı derinlikteki oyuklar ile ( bir sondaj çukuru açarmışçasına ) ulaşabildiği kimi haberleri gün ışığına kavuşturmaktadır. Ancak burada, belirtilmesi gereken önemli bir nokta vardır: Lahitlerin arasından rastlantısal olarak çekip çıkartılan cinayetler, trafik kazaları, depremler vs. yalnızca birkaç görünür örnekle karşımızda durmaktadır. Bu ölümcül olayları hazırlayan koşulların uzantıları, yine lahit kütleleri arasında gizli kalmışlardır. Daha farklı bir yaklaşımla; Önürmen’in tül katmanları arasında açtığı oyuklar, izleyiciye katmanlar-arası ilişkiler kurabilme ve görünür olanı çözümleyebilme olanağı verse de, lahitlerdeki oyuklar bu olanağı tanımazlar. Lahitlerdeki görüntüler de, aynı gazete sayfalarında yeralan fotoğraflar gibi bağlamlardan kopartılarak içeriksizleşmişler, bu görüntülerin anlamları, politik gizlilikler arasında kaybolmuş gitmişlerdir.
Önürmen, “Aileye Mahsus” sergisindeki son enstalasyonunda ise, yine bu politik gizliliği konu alır ve görüntülerin üzerini bir kez daha kapatır, onları katmanlar arasına geri gönderir. Bu yapıt, gazete tomarlarından oluşmuş kütlelerin biçimlendirdiği bir varoş maketidir. Kentin dış mahalleleri yükselir ve yayılırken, her gazete katmanını yansıyan insan dramları, kendi içine kapanır ve sessizleşirken; varoş binaları bu kapanmalar ve sessizleşmeler üzerinde yükselmektedir. Bu dramlar ister modern dönemin göç sürecine bağlansın, ister modern-sonrası dönemin çevre-merkez ilişkisi içinde, yeni değerlendirmeler bekleyen bir sorunsal olarak ele alınsın; sonuç değişmez: Toplumsal çelişkiler, kendi kullanabileceği içeriksiz insanını yaratmış ve kentin belli yerlerine monte etmiştir. Hepsi bundan ibarettir. Sonuç olarak şu söylenebilir ki; Önürmen, yapıtlarını hep bir gizlilik-açıklık çelişkisinin temelinde oluşturmaktadır. Sanatçı kimi zaman yapıtlarda kurduğu anlamın bağlam ilişkilerini kesmekte, kimi zaman da bu bağlam ilişkilerinin çözümlenebilmesi için izleyiciye olanaklar sunmaktadır. Oysa, yapıtın hangi seçeneği yeğlerse yeğlesin; her zaman çözüm yolunun içine bir çözümsüzlüğün içine de bir çözüm yolu katmaktadır. Aslında, sanatçının bu tavrı; kendisini her tür politik iktidarın ( ya da iktidar tasarılarının ) dışında tutma amacına yöneliktir. Çünkü o bilmektedir ki; hangi toplumsal pratik deneyimlenirse deneyimlensin, o pratiğin düzenlediği politik çözümlemelerin içinde, kesinlikle bir gizlilik payı olacaktır. O halde, eğer toplumsallıktan konu açılacaksa; bunun anlamı gizlilik ile açıklığın aynı şiddetle yarattığı bir gerilimdir.
|
Serginizi
burada duyurabilirsiniz...
Hizmetlerimiz
sergirehberi@gmail.com
|
|
|
|
