sergirehberi.com


SERGİ         SANATÇI         MEKAN
Tüm Sanatçılar Güncel Sergisi Olan Sanatçılar


Neşe Erdok




www.neseerdok.com.tr




SergiRehberi Arşivinden:
Güncel Sergi    Gelecek Sergi    Geçmiş Sergiler    Görseller

Kişisel Sergiler    Karma Sergiler    Ödüller    Metinler    Metin_detay   
Metin_detay    Özgeçmiş   


Yaşantı Çarpması - Mehmet ERGÜVEN, 2008

Yaşantı Çarpması

Hiçbir zaman tam anlamıyla yalnız değilizdir:maalesef her zaman kendi kendimizleyizdir.
Marguerite Yourcenar

Neş’ e Erdok’ un belli bir konudan hareketle tasarladığı dizileri anımsadığımızda hep aynı şeye tanık oluruz: Yaşantının yoğunluğu karşısında resme dahil olan ne varsa hepsinin gözü kamaşır. Hiç kuşkusuz böyle bir yaklaşım ilk bakışta hayli şaşırtıcı, hatta zorlama görünebilir. Ne var ki, Erdok’ un yaşamı boyunca yaptığı resimleri bir bütün olarak göz önüne alan herkes, önce şu gerçeği fark eder: İlkin bu resimler bakmaya başlamıştır bize. Aslında zaman ile çıktığı yarışı kazanmaya aday tüm yapıtların başat özelliğidir bu; bakışı karşılıksız bırakmak şöyle dursun, daha yerimizi bile almadan nicedir bize bakmaya başlamıştır bu eserler.

Gerçi bir resimle göz göze geldiğinizde görmenin çift taraflı olduğunu söyleyemeyiz elbette; ancak bir resmin bakıyor olduğunu fark etmenin onunla gireceğimiz diyalogda eşsiz bir deneyime zemin hazırladığını bilmeyen yoktur. Buna göre bakış hatlarının kesiştiği noktada resmin yalnızca bakmaya takılıp kalmış olması, izleyici için görmeyi büsbütün cazip hale getirir; çünkü koşulsuz görme özgürlüğüne kavuşmuştur böylece. Yorum, yeterince kışkırtıcı olan bu özgürlüğü söz diline havale etmektir.

Maupassant, Bir Resim adlı kısa öyküsünde bu sorunu işlerken bir adım daha atar. Ona göre resimler ile aramızda daima karşılıklı bir diyalog söz konusudur; üstelik her resmin paylaştığı bir özelliktir bu: “Bütün resimler, kendilerine bakıldığını bilirler ve gözleri ile oradan çıkışımıza kadar, hiç ara vermeksizin, bizi izleyen gözlerle yanıt verirler.” Hiç şüphesiz sonunda yanıtlamak üzere, her resmin kendine bakıldığını bilmesi epey tartışmaya açıktır. Nitekim kendi öznel deneyimlerinden yola çıkan hemen herkesin kolayca teslim edeceği gibi, bakış hatlarımız sınırlı sayıdaki resimle kesişir; en azından farklı dalga boyları söz konusudur kimi zaman; ve böyle durumlarda sadece resim bize değil, biz de ona bakmakta zorlanırız; çünkü peşinen iflas bayrağını çekmiş gözümüzün nasılsa görebileceği hiçbir şey yoktur burada.

Erdok’ ta ise resmin bakış hattı kendini iptal etmenin eşiğine gelmiştir; Daha doğrusu yoğun yaşantının etkisiyle sonsuz sayıda bölünen bakış hattı, önce kendi, daha sonra izleyicinin gözünü alan bir ateş topuna dönüşmüştür; ama renksiz ve buz gibi. Canlı ya da cansız, bu farklı dünyada yer alan her şey fazlasıyla sıkılgandır; ve tam da bu yüzden, geçici bir körleşmeden öteye geçmeyen göz kamaşması görmeyi büsbütün cazip hale getirir burada.

Ne var ki, az önce de altını çizdiğimiz gibi, Erdok’ un resimlerinde söz konusu olan bu kamaşma, izleyiciden çok resme dahil olan şeyleri kapsamına alır; ve böylece görmek, her şeye rağmen izleyicinin sahip olduğu bir ayrıcalığa dönüşürken, gizemli bir edilgenliğin kıyısındaki cansız nesneler de büyük ölçüde antoropomorfizmin ilgi alanına girmeye başlamıştır artık. Bu bağlamda alabildiğine sınırlı tutulan aksesuar listesindeki nesneler (figüranlar?), yaşantıya eşlik etmek yerine, doğrudan doğruya onunla özdeşleşip, öylece ilişirler oraya. Daha doğrusu, mızmızca var olmaktan ötürü hepsinin aslı suretinin gölgesindedir nerdeyse; ve en önemlisi, tıpkı insanlar gibi, bu nesneler de çıplak ve savunmasızdır. Erdok, sanki Yourcenar’ ı doğrulamak istercesine, varoluş gerekçesi yalnızca izleyicinin yaşantısı ile özdeşleşmeye yazgılı bu nesneleri devamlı kollamak zorunda hisseder kendini: “Nesneler pek de mutlu değildir; onlara yakınlık duymamız da bundandır.” Bu nedenle Erdok’ ta ilişerek konumlanan nesnelerin özünde hep aynı şeye tanık oluruz: Suretinin gölgesindeki aslın sureti mevcudiyeti; ve bu da söz konusu nesneleri hangi nedenle mekânda belli bir yer işgal etmekte bocalayıp, sonuçta mahal ile yetinmek zorunda kaldıklarını ortaya koyar; düpedüz yersiz nesnelerdir bunlar. Ne var ki, yaşantının yoğunluğuna yaraşır temsili, tam da onların açtığı bu boşluğun armağanıdır izleyiciye. Bir başka deyişle Erdok’ un resimlerinde hüzün ile masumane coşku arasında salınıp duran yaşantının daha ilk adımda ikiye katlanarak karşımıza çıkması tamamen bunun sonucudur. Bu arada hazır sırası gelmişken hemen altını çizelim: Nesnenin yersizliğe mahkum olduğu mahal, bulunduğu yeri mekâna borçlanmakta acze düşen figürün sürekli kendine yuvarlanarak var olduğu boşluktur. Buna göre nesnelerle sınırlı olarak önce ayrıntı düzeyinde gündeme gelen bu boşluk, çok geçmeden başta dramatis personae olmak üzere, resme giren ne varsa hepsini yutmaya hazırdır artık.

Öte yandan, çoğu 2008 yılında yapılmış olup, üç kuşağı konu alan diziye bakınca, tüm bu belirlemelerin ötesinde, bir başka özellik daha dikkatimizi çeker. Hiç kuşkusuz, daha önceki resimlerde de somut ipuçlarını gördüğünüz bu farklılığın bütünüyle yeni olduğunu söylemek mümkün değildir; ancak malzeme açısından yine de ayrıca üzerinde durulmaya değer bir başka şeyin varlığı ayan beyan ortadadır.

Bu bağlamda önce söz konusu diziyi yönlendiren yaşantının ne olduğunu kısaca belirlemeye çalışalım: Erdok, gündelik hayatını yönlendirecek biçimde, bu resimleri hazırlayan süreci uzunca bir süre fiilen yaşamak zorunda kalmıştır esasen; annesinin parça parça ölümüne, evden başlayıp hastane odalarına kadar uzayan tanıklık, sonuçta Erdok’ un zaten yeterince yatkın olduğu yaşantı içeriğini tek sözcükle özetleyebileceğimiz bir ruh haline sürüklemiştir: Kasvet. Ancak burada öylesine yoğun ve önlenemeyen bir daralma söz konusudur ki, bundan sonra malzemenin köklü bir dönüşüme uğraması kaçınılmaz olmuştur artık. Daha doğrusu, bu resimleri yönlendiren süreci malzeme estetiği açısından dikkate alınca, tıpkı müzik örneğinde karşılaştığımız türden bir dönüşüme tanık oluruz. Buna göre müzikteki ses nasıl herhangi bir şeyi ifade etmek yerine doğrudan doğruya ifade edilecek o şeyin kendisi olmayı öngörüyor ve bunu varlığının koşulsuz gerekçesi haline getiriyorsa, bu resimlerde kasvete aracı olması beklenen malzeme de (renk), henüz buna fırsat kalmadan, yani fırça ile rengin daha palette karşılaştığı noktada kasvetin kendisiyle özdeş hale gelmiştir.

Bütün bunlar, edilgen bir aracı olmanın ötesine geçen malzemenin kendisi ile hesaplaşmaya kalkışanı zora koşup, düzmece bir ikilemle karşı karşıya bıraktığını gösterir bize. Buna göre, ifadesi olacağı şeyle baştan özdeşleşen renk, ya müdahale edilmesine karşı koyup direnecek, ya da öylece teslim olacaktır. Ancak biraz ilerleyince bunun bir tuzak olduğunu fark etmekte zorlanmayız; çünkü burada sorun olan şey birinden birini tercih etmek değil, yaratıcı kararsızlığa yatkınlıktır; en azından şunu söyleyebiliriz: Birini seçenin, önce seçtiğinde yaya kalacağını bilmeyen yoktur.

Gelgelelim yine de şu gerçeği hiç unutmamak gerekir: İfade edilecek şeyin malzeme aracılığı yerine doğrudan malzemenin kendisinde dile getirmek beklentisi, her şeye rağmen müziğin sahip olduğu bir ayrıcalıktır yalnızca. Dolayısıyla resim yaparken buna özenmek söz konusu kararsızlığa büyük ölçüde gölge düşürür. Gerçi ne klasik figüratif, ne de soyut resmin buna harfiyen uyduğunu söyleyebiliriz; en azından, 19. yüzyılın son çeyreğinden günümüze kadar olan gelişmeleri dikkate alınca, söz konusu kararsızlığın daha çok çağdaş figür resmi için geçerli olduğunu kimse yadsıyamaz. O halde, hazır sırası gelmişken hemen altını çizelim: Rengin temsil değeri klasik figür, özgül değeri ise soyut resim için belirleyici bir özelliğe sahiptir. Çağdaş figür resmine gelince, bu ikisi arasında salınıp durur hep; çünkü ilkinde ısrar ederse düpedüz çağdışı olacak, diğerine teslim olursa bu defa da tanınabilir (algıya açık) biçimle kurulan diyaloğun güvencesindeki iletişime mecburen veda edecektir.

Erdok için renk, ait olduğu biçimden kopma hakkını saklı tuttuğu sürece bir anlam taşır. Bu ise rengin gereksindiği özgürlük (özgül değer) ile biçime ait sorunların aynı duyarlılıkla ele alınmasını şart koşar; çünkü renk için belli bir biçime özgürce aidiyet, aslında bir imkânsızlık olup, rengin özgül değeri ile temsil değeri arasındaki farklılığın, giderek yaratıcı kararsızlığın güvencesinde düzlüğe çıktığını varsayar. Ancak burada bizim için önemli olan nokta, bu farklılığın muhayyel bir ortak paydada yan yana gelmesinden öte, biçim ile renk arasındaki öncelik sırasının peşinen iptal edilmiş olmasıdır.

Bütün bunlar, bastırılmış ya da bulandırılmış renkler arasında mekik dokuyan Erdok’ un hangi nedenle gri, beyaz, kahverengi vb. renksiz renklere ağırlık verdiğini gösterir bize. Nitekim biraz dikkatli bakan herkesin kolayca fark edeceği gibi, bu resimlerde nadiren özgül değeri ile karşımıza çıkan renk, hep aynı şeyi söyler: Çocuksu bir masumiyet ile iç içe geçmiş muziplik.

Ne var ki, üç kuşağı konu alan dizide kendi sınırlarını zorlama pahasına bir adım daha atan Erdok, malzemeye müdahale etmekte bile çekingen davranıp olabildiği kadar geriye çekilmiştir; çünkü ifadenin çökeldiği yer, sınırlı ölçüde hesaplaşmaya açık malzemenin kendisidir burada. Bir başka deyişle, yaşlanmanın ölümden daha ürkünç olduğu bu gri atmosferde kasvet, renksiz rengin tortusudur. Dolayısıyla bu tortuya batan fırça, çoktan aracı olacağı şeyin yerini almıştır.

Erdok, göstermekle yetindiği şeyin ayrıca anlatıyor olmasını da anlayışla karşılar; ama anlatılan öykü ne denli belirginse, o ölçüde kendini askıya alıp suskunluğa gömülür. Hatta, olayörgüsünü parçalara bölecek şekilde, çeşitli sahnelerin bir araya geldiği örneklerde bile her şeyin bu suskunluğa göre biçimlendiğini görürüz. Bir şeyi önce kendisiyle paylaşma arzusu Erdok için o kadar güçlüdür ki, sonunda hep şu duyguya kapılır izleyici: Kimse fırça ile kalemin arasına giremez; dönüşümlü olarak birinin bıraktığı yerden öbürü başlar anlatmaya.

Unutmayalım: Resimle ilgili her yorum denemesi, sonuçta haber fotoğrafının altındaki yazının iddialı bir çeşitlemesidir esasen; tek fark, resimde yorumlarken yorumlanırız hep; en azından bu olasılığı dikkate almayan yorumcu, er ya da geç mutlaka tökezler.

Bu bağlamda Erdok’ un resimle bir şeyi anlatmaya niyet ettikten sonra hiçbir engel tanımadığını rahatça söyleyebiliriz. Dolayısıyla bu uğurda her şeyi göze alan bir sanatçı için, kalemden fırçaya, boyadan palete kadar resimle ilgili ne varsa hepsi kendiliğinden seferber olmuştur sanki. Ancak bütün bunlar bir adım sonra anlatının tamamen geriye çekilmesine engel olmaz; hatta tam tersi, başlangıçta anlatılıyor gibi görünenin, aslında yerini ifade ediliyor olana bıraktığı çok geçmeden ortaya çıkar.

Erdok, elbette bir şeyi sadece söylüyor olmayı söylemekle yetinecek denli kurumlu değildir; aksi takdirde figüre böylesine bağlı olmazdı zaten. Ancak figür aracılığıyla anlatıyor olduğuna o kadar saf ve masum bir şekilde inanmıştır ki, sonuçta bir şeyi sadece söylüyor olmaktan ötürü sorumlu tutmaz kendini; söylediği, nasılsa yaşantıya odaklı ifade edilene kendiliğinden dahil olmuştur çünkü. Bu ise figür resminde Erdok’ un hangi nedenle konu sıkıntısı çekmediğini gösterir bize. Buna göre, belli bir olayın (öykü?) anlatılıyor olmasına aracılık etse bile, çok sayıdaki figürün görünürlüğünü borçlandığı şey, aslından ödünç alınmış sureti değil, temsil hakkını modelin mevcut olmamasından alan figürün, bu hak dolayısıyla karşı karşıya kaldığı yaratıcılığa açık boşluktur.

İçine her şeyin boca edildiği bu boşluk, Erdok’ un resimlerinde figür ile çevresi arasındaki gizemli tözdönüşümünü mayalayan yaşantıdır. Bu bağlamda çerçevelenen görüntüye dahil olan ne varsa hepsi, kaydına talip olana fırsat kalmadan, önce kendisi el koymuştur zamana. Bir başka deyişle, fotoğrafçının o ünlü “karar ânı” yla yakalamaya çalıştığı görüntü, burada sonsuza kadar kımıldamadan durmaya hazır şekilde öylece beklemektedir sanki. Nicedir varlık gerekçesini yitiren zaman ve mekân, olmayan bir ortak payda arayışında renksiz renge bulanmıştır artık. Celâl Soycan’ ın dizeleri ise tam da bu noktada ufkumuzu açıp, kimi defa bir resimle gireceğimiz diyalogda şiirin yerini hiçbir şeyin tutmayacağını gösterir bize:

zaman, her şey aynı anda olmasın
diye varmış; ve mekân her şey
yalnızca sizin başınıza gelmesin diye…

Apaçık: Erdok, bu dizelerde tanımlanan zaman ve mekânı yitirmiş olmanın huzursuzluğu içindedir hep. Gündelik hayatın akışı içinde eşzamanlı olan şeyler, burada aynı anda olmanın yol açtığı bir trajediye dönüşmüştür; tıpkı mekânın sözde güvencesiyle içine yuvarlandığımız trajik boşlukta olduğu gibi.

Tüm bu verilerin ışığında önce elveda adlı resmi kısaca çözümlemeye çalışalım. Bilindiği üzere daima tanık olduğu herhangi bir görüntüden yola çıkan Erdok, yaşantı içeriğini de buradan hareketle ifade etmeye yönelir; yani yaşantının yoktan tasarlanmış bir sahne içinde ifade edilmesi mümkün değildir. Dolayısıyla yaşantının bir ucu hep somut yaşamın uzantısındaki izlenimlere bitişik durumdadır. Buna göre Erdok’ ta yaşantının harcı olan izlenim, ifade edilme sürecine anımsama aracılığıyla eklenir. Bu da temsiline talip olduğu yaşantıdaki şimdi’ nin hangi nedenle ertelendiğini gösterir bize; her ansıma, özünde şimdiye taşınan rötarlı an’ dır. Ne var ki, Erdok bir adım daha atıp, söz konusu şimdi’ yi kendine hapseder; yaşantı çarpışmasına uğrayan zaman ifade edilmesi öngörülen içeriğe yer açmak üzere öylece takılıp kalmıştır o âna.

İki ölümcül hastanın müştereken paylaştığı an, Soycan’ a inat, her şeyin aynı anda olmamasını arzuladığımız zamana meydan okur. Oysa doğal olan budur ve tam da bu nedenle Erdok’ un yaşantıyı ifade etmek üzere kendine takılıp kalan ânı, kasvetle flört eden renksiz renkte trajediye yer açmıştır. Bu bağlamda yataktaki kadına şefkatle uzanan elin bile farklı ten rengiyle (incarnato) düzanlamına pusu kurduğunu kolayca söyleyebiliriz. Nitekim, daha ilk bakışta, bu el dışında her şeyin kasvetli yaşantıyla örtüşen malzemeye bulaştığını görürüz. Öyle ki, somyanın metal aksamı ile iki hastanın renksiz ten rengi, koordinatları belirsiz bu mekânda her şeyin tözdönüşümüne maruz kaldığını gösterir bize.

Bir adım daha atınca, bu kez yaşlı kadının elini avuçlayan kişinin konumu ve kimliğini tayin etmekte zorlandığımız ortaya çıkar. Erdok, her ne kadar kimi defa el ve ayakların cinsel kimliğini tartışmaya açsa da, burada hiçbir kuşkuya yer bırakmaz: Alttan yukarı doğru uzanan el kadına ait olup, sahneye hakim olan renksiz renkle bütünleşmesine rağmen, buluşma yahut vedalaşma sahnesinden hangisine girdiği izleyiciye kalmıştır. Ayrıca bakış hatlarından göz göze gelmediği belli olan bu kişiler için böyle sorulara yanıt aramanın da pek anlamı yoktur; çünkü Erdok’ un figürleri aynı zaman ve mekânı paylaşmalarına rağmen bunu farklı yaşadıkları sürece bulundukları yere dahil olurlar.

Diğer taraftan arka planda burnuna serum takılmış olan adama gelince, zaman ve mekâna ilişkin sorunların bu figürle büsbütün karıştığını görürüz. Nitekim boynundan sonrası gri lekeye dönüşüp, resmin sağ üst köşesinde havaya karışan bu figürün koskoca başı, dipyüzeye sığmakta zorlandığı gibi, ön / arka ilişkisini de altüst etmiştir. Bu bağlamda söz konusu gri bölgede, biri mavi, diğeri turuncu iki belirsiz şeklin neyi temsil ettiği sorusunu yanıtlamakta zorlanırız. Bir an için bu iki farklı renkteki şekillerin sargılı kolları temsil ettiğini düşünsek bile, çok geçmeden bununla sadece zaman kaybettiğimiz ortaya çıkar; çünkü boyundan sonrası bütünüyle sentaksın ilgi alanına giren bu bölümde, dış dünyadaki karşılığını kestirebildiğimiz hiçbir şeye yer yoktur artık.

Erdok, aslında resme yer açacak bir durum’ un peşindedir hep; figür aracılığıyla kayda geçen bu durum bir kez açıklığa kavuştuktan sonra, geriye kalan şey yaşantının ifade edilmesidir sadece. Daha açık bir deyişle, bu resimlerde tanık olduğumuz şey özünde hep aynıdır: İlk bakışta bir iletişim aracı gibi duran tanınabilir figürün tercih edilme nedeni, gerçekte resmin dolduracağı yeri hazırlamaktır sadece; aynen müzikli tiyatroda sözün kasten yetersiz bırakılmasıyla ortaya çıkan durum’ un müziğe açtığı yer gibi. Söylemek bile fazla: Hangi sanat dalında gündeme gelirse gelsin, burada durum ile altı çizilen şey, ancak o sanat dalına özgü malzeme aracılığıyla ifade edilmesi mümkün olan şeyin gerçekleşeceği kışkırtıcı boşluktur; ve bu da, tercihini figürden yana yaparak çağdaş Türk resmine ışık tutan Erdok’ un bu özelliğini neye borçlu olduğunu gösterir bize. Bu resimlerin yalnız bugün değil, yarın da nefesini tutmuş durumda izleyiciye bakacağı kesin; yeter ki hazırlıksız yakalanmayalım.

Mehmet ERGÜVEN
2008





Serginizi / Etkinliğinizi
burada duyurabilirsiniz...

sergirehberi@gmail.com




İletişim             Üyelik/Hizmetler             Gizlilik Politikası             Kullanıcı Sözleşmesi