SergiRehberi Arşivinden:
Güncel Sergi
Gelecek Sergi
Geçmiş Sergiler
Görseller
Şakir Eczacıbaşı'nın Fotoğrafları ve Devingen Görsellik - Hasan Bülent Kahraman
Şakir Eczacıbaşı'nın Fotoğrafları ve Devingen Görsellik
Hasan Bülent Kahraman
Görüntünün maksimize edildiği bir düzlemde sanatsal bir söylem kurmak olanaksızdır. Bu saptamaları yaptıktan sonra Şakir Eczacıbaşı'nın fotoğrafını bu üç olgu çerçevesinde ele alıp bu fotoğrafın doğa ötesi konumunu, şiirselliğini ve zamanla kurduğu ilişkiyi değerlendirmeye çalışacağım.
Şakir Eczacıbaşı'nın Fotoğrafları ve Nesnenin Şu Kırılgan Görselliği
Daha başlangıç döneminde çektiği fotoğraflarda bile Şakir Eczacıbaşı kendisine bir misyon yüklenmiş gibidir. Gündelik hayatın, nesnel gerçekliğin ardındaki estetiği aramaktadır. Bu, hayatın estetizasyonu gibi ağdalı bir çabaya dönüşmez onda. Tam tersine görüntüyle uğraşmaya başladığı dönemin bir alt bilinç etkisi olarak getirdiklerinin içinden dünyaya bakar ve hayatın somut yanını saptamaya çalışır. Bu hayatın nesnelliğine uzak olmaması demektir. Fakat, o dönemlerin genel ve yaygın anlayışından farklı olarak Eczacıbaşı daha başlangıçta rengi seçecek ve onun kendi başına bir dil, gramer ve sentaks oluşturmasını isteyecektir. Günlük hayatın siyah beyaz olmadığını öne sürer gibidir. Siyah beyazın şiddetli keskinliği ve gerçekliği karşısına Empresyonist bir paletle çıkmak çabasındadır. Bu fotoğraf-nesnellik ilişkisine daha başlangıçta düştüğü bir kenar notudur. Buradan hareketle çevresine bakarken ilginçve üretken bir çelişkiyi yorumlama gayretine girer.
Görüntü, Doğa ve Ötesi
Şakir Eczacıbaşı'nın antolojilere girmiş ve belki de en çok hatırlanan görüntüleri sınırlı bir dinamizmle örülmüştür. Hatta güçlerini sabit oluşlarının yer çekim gücünden alırlar. Uzun yıllar yayınladığı derlemeler 'köprüler', 'sokaklar', 'kapılar', 'pencereler' gibi adlar altında çıkarılmaktadır. Sadece bu adlar bile Eczacıbaşı'nın iki amacı olduğunu işaret eder gibidir: önce, görünür (görsel değil) olandaki görünmezliğin, sadece fotoğrafçının yani sanatçının yakalayabileceği sırrın ortaya çıkarılması. Böylece hem fotoğraf salt kendisine öznelliği içirıde tanımlanmış olacak hem de fotoğrafçının 'izlenimi'ne öncelik verilecektir. Nitekim yukarıda doğa ve ötesini fotoğraf bağlamında değerlendirirken değinmek istediğim buydu. Doğadan hareket eden ama mimetik olmayan gerçeklik. ikincisi, Eczacıbaşı, görselliğin maddi temelini bir ön koşul olarak saptamıştır o dönemde. Görsellik kendisine ait bir şey, kendisinde sonlu bir şey değildir, salt. Tersine, bir başlangıç noktası vardır daima ve o maddeseldir. Ama üretken iç çelişkisi o maddesel olanın izlenimsel olanla yaşayacağı agonizmayı (güreşmeyi) zorunlu tutacak, buradan da sanatsalolana kayılacaktır.
Aslında bu çok güç bir noktada somutlaşmasıdır görselliğin. Çünkü, hayatın bütünlüğü bir yana, yukarıda da değindiğim gibi, Şakir Eczacıbaşı'nın en çok anımsanan görüntüleri statik ve limitli olanın içinden çekip çıkardıklarıdır. Bir pencerenin önünde/içinde duran vazo, bir renkli kapı, vs. Bir anlamda Eczacıbaşı yaratıcılığının bıçağını sınırlı olanın üstünde bilemektedir ve buradan tartışılmayacak biçimde başarılı sonuçlar üreterek çıkacaktır. "Bunu yaratan nedir?" sorusu ise işi daha da heyecanlı bir noktaya taşır.
Çünkü, birincisi, fotoğrafın kendisine ait gerçekliğinin ortaya getirilmesidir. Yani, 'kadraj' denilen olgu, bütünle parça arasındaki ilişkiyi koparmaya mahkumdur, Eczacıbaşı bu gerçeğin altını defalarca çizer. O saksılı pencerenin dışarıdan bakan gözün gördüğü bütün olduğunu bilmiyoruz. Fakat karşımızda duran görüntü o kadar kuvvetli ve şiirseldir ki bunu düşünmemiz için bir neden bile kalmamaktadır. Fotoğrafı çeken amacına ulaşmıştır: Bize baktığımızın kendi içinde bir bütün olduğunu, kendi dışında kalanlan aramamızı gerektiren hiçbir şey olmadığını kanıtlamış, bizi ona inandırmıştır. Fotoğraf temsil ettiği değildir, yansıttığı da değildir; sunduğu görüntüdür. Bu, çok az fotoğrafçı tarafından elde edilmiş bir sonuçtur. İkirıcisi, nesnenin ve maddenin kendisirtden hareket eden ama onu dışına doğru zorlayan bir gerçeklikte, özü sadece estetik bilinçte yatan ve ancak orada karşılanabilecek bir sonucun daha elde edilmesidir ki, o da, dışa vurulan görüntünün gerçeküstü bir ifadeyi içinde barındırmasıdır. Gerçekten de kapılar, pencereler, köprüler kendilerine ait o büyük kümeden soyutlandığında ortaya çıkan tekil varlıklarıyla nesnel ama sürreel bir üslubu yansıtmaktadır.
Bu noktanın çok önemsenmesi gerekiyor. Çünkü, her şeyden önce, giriş bölümünde değindiğim maksimize edilmiş görünürlük ilkesine karşı Eczacıbaşı'nın daha ilk aşamada bile kendi içine dönük ama dışını da kapsayan minimal bir algılamayla yaklaştığını gösteriyor. Fakat bu açılımın burada kalmayacağı açıktır. Biraz daha dikkatle bakıldığında gerek aynı dönemde gerekse izleyen dönemde Eczacıbaşı'nın fotoğrafı andığım ve gerçeküstüyle (uzak veya yakın) akrabalık kuran özellikleri itibariyle bu damarını hızla geliştirir. Aynı şekilde, onun birikiminden alınıp en çok kullanılan ve öylelikle de kendisine özgü bir görsel çevre yaratan bir başka fotoğrafı 'Kumkapı' sudaki balıklardır.
Bu fotoğrafın ilginç özelliği sadece nesnel/maddi dünyanın sağladığı somut görüntünün dile gelmesi, kendisini ifade etmesi değildir. Onun çok dışında, değindiğim gerçek üstü/dışı bir anlamı, anlatımı zorlamasıdır. Artık sadece parça ve bütün ekseninde ortaya çıkmış bir soyutlamadan, soyutluktan değil doğrudan doğruya figürün dönüşmesinden, görünürün sınırları içinde saklı kalan bir görünmezin, algılanmazın gerçek dışılığından söz etmektedir fotoğrafçı. Bu, bilişsel olanın bir üst aşamaya taşınmasıdır. Fotoğrafın ontoloji olarak öznel olanı yaratması ve öylelikle ortaya çıkacak bir izlenimcilik ve üst gerçek dil değil maddesel olanın bünyesinde saklı olan gerçek dışı dile getirilmektedir. Bu noktayı biraz daha açmak hem kendi içinde önemlidir hem de bu anlayışın Eczacıbaşı'nın fotoğrafçılığında 1980 sonrasında ortaya çıkan yeni anlayışın temelini oluşturması açısından.
Figür ve Soyutlama
Türkiye'de üretilen görselliğin öteden beri yaslandığı bir temel son zamanlarda unutulmuş görünüyor. Bu, üstünde yaşanılan coğrafyanın binlerce yılda, farklı kültürler bağlamında getirdiği figür/görüntü yasağıdır. Bizans, Yahudi ve islam kültürleri bu yasağı besleyen kaynaklardır. Ne var ki, yasağın nedenleri de sonuçları da yeterince irdelenmemiştir. İrdelenmemiştir derken elbette Batı epistemolojisini değil, o duruma doğrudan muhatap olan Türk-İslam kültür ufkunu söz konusu ediyoruz. Perspektifin asla gelişmediği, geliştiğinde iç sorunlar doğurduğu ve figür kullanımının kayıt altına alındığı bu kültürün bugünkü dünyada ne ifade ettiği üstünde dursaydık, sanırım, kendimize özgü bir görsel ideoloji evreninde de görsel epistemoloji evreninde de önemli açımlayıcı verilere sahip olurduk. Fakat bu olanaktan bugün için yoksunuz. Oysa, sadece görsel ideoloji bağlamında değil, bu eksiklik bizi genel epistemolojik kulvarlarda da sıkıştırmaktadır. Bu eksiklik, 'görüntü yasağı' olarak ifade edilmiştir çok uzun bir süre. Oysa, burada bir saptama yaparak bu tanımın 'yanlış' olduğunu ifade etmek gerekir. Yasak olan görüntü değildir. 'Okunabilir görüntü' bu kültürlerde yasaklanmıştır. 'Figür yasağı' denilen şey budur. Böyle bir çıkış da ister istemez izler kitleyi daha soyut ve üst gerçek bir ifade ve algılamaya sürüklemiştir. Bu itibarla yerleşik mevcut kültürde saklı, kapalı olana dönük bir ilgi ve zorlama her zaman mevcuttur. Eczacıbaşı'nın figür çerçevesinde kaldığında bile giz'liden giz'liye kendisini duyumsatan görsel estetik dinamiğini öncelikle burada aramak gerekir. Nitekim Şakir Eczacıbaşı, sanatını belirlerken fotoğrafta bir açık kapı bıraktığından söz edecektir.
Oysa, Eczacıbaşı'nın geliştirdiği ve yukarıda değindiğimiz (ama hepsi bu kadar olmayan) görsellik bir ucuyla bu noktaya uzanmaktadır. Eczacıbaşı, "stüdyo benim işim değil, fotoğrafımı doğada çekerim" derken maddenin ve nesnenin belirlediği, hayatın ve onun somutluğunun ortaya çıkardığı, nesnelin hakim olduğu bir süreçten söz etmektedir. Ne var ki, yukarıda tanımlamaya çalıştığımız ögeler etrafında ele aldığımızda bu oluşumun bir başlangıç noktası olarak ne kadar önem taşısa da bir bilinç dışı ve bir görsel ideolojik dürtü olarak nerelere kadar uzanabileceğini ve ne' kertede farklı sonuçlar üretebileceğini (doğurabileceğini değil) göstermektedir. Maddesel olanın içinde dahi üst gerçeksel bir katmanın oluşması nasıl ilginçse aynı şekilde Kumkapı denizinde görülen balıkların ortaya çıkardığı figüre bağlı üst gerçeksel anlatım bir zihin dışında saklanmış olan figür ötesine geçişin önemli bir imi şeklinde yorumlanabilir. Bu da nesnel olanın yetersizliğine bir göndermedir. Öznelin sınırsızlığını yoklamaktır. Aynı zamanda da kültürel bağlamın kendisini ne kertede bir dolayım sorunsalı olarak dayattığının çarpıcı bir sonucudur.
Durağandan Devingene Zamandan An'a
Şakir Eczacıbaşı, 1980'lerden başlayarak fotoğrafını önemli ölçüde değiştirir. Bu değişim önemli ölçüde yukarıda değindiğimiz gerçek ötesine açılan bir yataktır. Bu dönüşümü birkaç katmanda ele almak mümkün.
A) Yeni dönem, figürü çok geride bir plana itmiştir. Okunabilir görüntü artık çok uzaktadır. Onun yerini yoğun, son derecede lirik, figürü eriten bir renk atağına ve skalasına bırakmıştır. Bu fotoğraflarda söz açılabilecek en önemli öge artistik sorunlardır. Eczacıbaşı tam da bu noktada, giriş bölümünde dile getirilen ve fotoğraf bağlamında somutlaşan nesnellik-öznellik bağlamına çok güçlü bir gönderme yapmaktadır. Burada ilginç olan, ortaya koyulmuş yapıtın bütünüyle bir figür reddine veya inkarına dayanmamasıdır. Tam tersine figür kendisini daima ama her defasında alt bir katmanda duyumsatır. Eczacıbaşı da bundan asla vazgeçmek niyetinde görünmez. Her şeye rağmen ortaya çıkan görüntünün çözümlenme olanağı figürde değil çok farklı noktalardadır.
B) Bu fotoğraflarda gerçekliği (gerçeği değil) saptamaya kalkışmış olan göz onu bir hareket içinde kavrar. Fotoğraf dörtgeni için genellikle söylenen, 'an'ın dondurulmasıdır. Oysa bu görüntülerde çok açık bir biçimde 'an'ın dondurulamayacağına dönük bir vurgu vardır. An, geçişli bir şeydir. Öncesi ve sonrası vardır anın. Belki sadece bir köprü olduğundan söz edilebilir onun. Öte yandan, an dediğimiz şey zamanın noktasallaş(tırıl)masıdır. Eczacıbaşı, bunun gerçek dışılığına dönük bir algılamayı canlı tutmaktadır. Bu olguyu "an insanı özgürleştirir" diye ifade etmektedir. An, geçmiş ve gelecek arasındaki geometrinin şimdide kristalize olmasıdır ve anda varolan gerçeklik kendisiyle bağlılığı ölçüsünde öncesinden ve sonrasından arınmıştır; en azından soyutlanmıştır. Bu bağlama yerleşen görüntülerde figürün de nesneler ve maddelerin de kendilerindeki katılık ve somutluktan uzaklaşarak geçişsellikler yaşaması ortaya sadece bu sorgulama düzlemlerini çıkarmakla kalmamış aynı zamanda bu fotoğraflarda yeni bir alt gramerin geliştirilmesine de ön ayak olmuştur. Bu 'görüntünün sözelliği' (okunabilirliği) denebilecek bir şeydir.
C) Her görüntü bir okuma sorunsalıdır. Bu gerçekten hareket edildiğinde sorun okunan şeyin yapısı, özelliği ve dokusudur. Eczacıbaşı'nın değindiğimiz fotoğraflarındaki görüntü sözelliği kendisini görüntünün nesnesi dışına taşır. Bu, daha önce de gördüğümüz bir şeydi. Daha önce gerçek ötesi/üstü bir bağlamda somutlaşan bu olgu bu defa çok farklı bir dinamik geliştirir. Artık bir gerçek ötesi değildir kendisini duyumsatan. Görüntünün okunabilirliği bağlamında karşılaşılabilecek en uç noktadır. Bu, şiirselliktir. Şakir Eczacıbaşı'nın bu fotoğraflarında bir 'okuma' sorunu yoktur. Çünkü, okuma, artık bir taşıyıcı öge olmaktan çıkmıştır. İzleyenle nesne arasında çok farklı bir dinamik işlemektedir. Çünkü sorun nesne değildir. Nesnenin bir 'sorun' olamayacağını Eczacıbaşı doğrudan bir nesnelliğin bu şiirselliği doğuracak biçimde görselleştiği Nişantaşı fotoğrafında göstermektedir. Dolayımsız bir görüntü yakalarımış ama içsel sözü şiirsellikte düğümlenmiştir.
Buradaki sorun izlenim de değildir. Bu, görüntünün kendisi olmaktan çıkmaya başlaması ve bir üst dil geliştirmesidir. Bu olgu sanat ontolojisinin belki de en kaypak, kıvrak ve ele geçirilmesi en zor olgusudur. Eczacıbaşı'nın hareketli fotoğrafları bu dinamiği olanca kapasitesiyle yakalayabilmiştir. Sadece poetik değillirlk olan da buraya kayıtlanır. O zaman da 'kadraj' kavramının başka düzeylerde ele alınması gereken iç tartışmaları başlar. Fotoğraf bu anlamda bir gösteren olmaktan çıkmışEczacıbaşı'nda açıkça bir kurmacaya dönüşmüştür. Bunu fotoğrafik gerçekliğin en zor evresi olarak saptamak gerekir. Sadece vizör değildir artık sorun. Oradan görünenin bir alt/üst dilde neler ifade edeceğinin de eşzamanlı olarak düşünülmesidir. Çürıkü bir nesnel gerçeğin ve onu bağlayan anın anlattıklarıdeğil onun dışında kalan, ötesine taşan bir şiirsellik söz konusu olduğunda (ki, bu, Şakir Eczacıbaşı'nın açık kaygısıdır) neyin ortaya çıkacağının da bilinmesidir.
Yukarıda sözü edilen an kavramının tartışmayı başka bir noktaya taşıması kaçınılmazdır. An, anıyla daima bir bütünlük halindedir. İçinde yaşanılan dünyanın en geniş (ve dar) anlamda bir arşiv dünyası olduğunu söylemek gerekir. Nedir arşiv? Arşiv, anlara tekabül eden anıların saklanmasıdır. Bunun en önemli aracı görsellik, konvansiyonel aracı ise fotoğraftır. Oysa Eczacıbaşı'nın fotoğraf anlayışının bu noktadan çok ötede bir yerde billurlaştığını farklı yerlerde ifade ettik. Bu durumda Eczacıbaşı'nın zamana ve 'an'a dönük vurgusunun bir anımsatma çabası içerdiğini belirtmek gerekir. Bir saptama, bir donuklaştırma, bir dışına kapatma ve kendisine döndürme süreç ve girişimi değildir onun fotoğrafına hareket bağlamında kaydı düşürülmüş zaman. Tam tersine orada da sanatsal bir tepki öne çıkar. Hareketin getirdiği geçiş ve öylelikle zamanın özünü oluşturan akışkanlık anımsatmaktan çok çağrıştırma kaygısı içerir. Çağrışım hatırlamaya karşı değildir. Ama hatırlamakla sınırlı da değildir. Buysa sanatsal bir dilin en somut izlenimci vurgusudur. Çünkü, anda saklı kalan zamansal uzantıyı dile getirir.
D) Bu bağlamın dördüncü ögesini yukarıda değindiğimiz nesnellik/öznellik düzleminde kendisini ifade eden pornografi olgusu meydana getirir. Buradaki pornografi daha önce değindiğimiz üzere anımsanan ilk anlamında ele alınmıyor. Onun çok dışında bir jenerik kavram olarak kullanılıyor. Özünde de nesneyle özne arasındaki mesafenin yok edilmesi ve maksimal bir gösterme çabasının ortaya çıkmasıdır. Bu yönlerden bakınca Şakir Eczacıbaşı'nın yapıtını tam da böylesi bir dinamik üstüne kurduğunu öne sürüyorum. Eczacıbaşı'nın fotoğrafı nesne-özne arasındaki mesafeyi kısaltmaktan değil alabildiğine uzatmalrtan, açmaktan yanadır. Çağrışımlar, soyutlamalar, üst gerçek zorlamalar, lirizm, şiirsellik daha başlangıçta çiğ gerçeği yani nesnel olanı bünyesinde bir izdüşüm derekesine indirmiştir. Bütün bir trafik, kentsel karmaşa bir aracın arkasındaki iki stop lambasının kırmızısına indirgenebilmiştir. ikirıcisi, Eczacıbaşı'nın görselliğinde maksimal bir göstermenin tam tersine sürekli bir saklamadan söz açmak gerekir. Değinilen tanımlayıcı ögelerin başka bir anlama açılması zaten olanaksızdır. Eczacıbaşı, ne kadar gözünü doğanın içinde dolaştırsa da orada doğayı aşan bir estetiği kurgulamaktadır. Bu da saklayan, gizleyen bir görselliğin gelişmesine yol açacaktır. Öyle olunca da arşiv söz konusu olduğunda doğal, devingen, doğa söz konusu olduğunda kurmacasal ve üst gerçeksel, nesnellik söz konusu olduğunda öznel, öznellik söz konusu olduğunda lirik, lirizm söz konusu olduğunda şiirsel bir görsellik damıtılmaktadır. Bu, Eczacıbaşı fotoğrafının hem içeride hem de dışarıda olması demektir.
Fotoğraf gözün gerçekliğidir. Bu belli bir seçmeciliği gerektirir. Aksi takdirde her şeyin fotoğraf olabileceği, hiçbir şeyin fotoğraf olamayacağı bir kümeden söz etmek gerekir. Oysa fotoğraf bu değildir; bir estetik bireşimdir ve kendi sınırları vardır. Bütün sanat ontolojisinde olduğu gibi fotoğraf ontolojisinde de kritik sorun bu sınırların dışına doğru zorlanmasıdır. Fotoğrafın, fotoğraf olurken, bundan ödün vermeksizin kendi ötesine geçebilmesidir. Şakir Eczacıbaşı'nın fotoğrafçılığı bunu başarabilmiş çok ender verimlerden birisidir. Bu fotoğrafın derinlemesine okunuşu sadece bir fotoğraf serüveninin çok heyecanlı ve lezzetli evrensel sürecini yaşamakla bırakmayacak bizi kendimize ait bir serüvenin çok renkli duraklarında da sorgulayacaktır.
|
Serginizi
burada duyurabilirsiniz...
Hizmetlerimiz
sergirehberi@gmail.com
|
|
|
|
