SergiRehberi Arşivinden:
Güncel Sergi
Gelecek Sergi
Geçmiş Sergiler
Görseller
Tomur Atagök’le Söyleşi - Burcu Pelvanoğlu
Tomur Atagök’le Söyleşi
Burcu Pelvanoğlu
Tomur Atagök, gerek sanat anlayışıyla gerek düzenlediği sergilerle ve gerekse eğitimciliğiyle günümüz sanatının, sanat ortamının biçimlenmesi konusunda “öncü” konuma sahip bir sanatçı. Amerika’daki eğitim döneminden sonra Türkiye’deki ilk kişisel sergisini 1966 yılında açtı. Atagök, bu 40 yılı aşan sanat yaşamında kendine özgü bir biçim dilini belleklerimize kazıdığı gibi, kullandığı temalarıyla da (kadın, tanrıça, toplumsal sorunlar) eserlerinin vurgularıyla da (toplumsal belleğimiz, kişisel belleğimiz, zaman) bugünlerde çok tartışılan “güncel”e dair sözünü söyleyen sanatçılarımızdan. Sanat ve yaşamın birlikteliğini benimseyen sanatçı işlerinde yapıttan mekâna uzanan bir anlayışı oluşturmak için farklı malzemeler kullanarak öncü bir tavır da sergilemiştir. Keza Tomur Atagök’ün düzenleyicilerinden olduğu Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri (1980-), Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri (1984-88) gibi sergilerin başlangıcının Türkiye sanat ortamının henüz uluslararası arenada boy göstermediği zamanlarda olması, bu sergilerin Uluslararası İstanbul Bienali’ne ya da Genç Etkinlik Sergileri’nde öncü olduğu göz önünde bulundurulması halinde, sanatçının bu konudaki duyarlılığı çok daha iyi anlaşılacaktır. Kendisinin önemsediği bir başka konu, kadının toplumdaki yeri ve kadın sanatçıların verimliliğinin göz ardı edilmesi olup bu nedenle kadın sanatçılar hakkında ulusal ve uluslararası ortamda yazılar yazmış ve sergiler düzenlemiştir. Aynı şekilde Atagök’ün Türkiye’deki ilk ve tek “Müzecilik” eğitim programının kurucusu olduğunu biliyoruz. Gerek yazılarında gerekse konferanslarında müzelerin bireyin ve toplumun gelişmesine büyük katkısı olduğu inancıyla müzelerde iletişim ve eğitimin gerekliliğini vurgulayan Atagök, ayrıca müze kurma çalışmalarına da önderlik etmiştir. Tomur Atagök’ün sanatının 1960’lardan günümüze olan sürecini izlememize imkân veren bu sergide Atagök’le hem sanat anlayışı konusunda hem de ilklere attığı imzalar konusunda bir söyleşi yaptık.
Burcu Pelvanoğlu: Tomur Hanım, isterseniz söyleşiye Amerika’daki eğitim döneminizden başlayalım. 1962 yılında Oklahoma State University’deki lisans eğitiminizi tamamladıktan sonra 1963-64 yıllarında California College of Arts and Crafts’a devam ediyor ve 1965 yılında University of California’dan yüksek lisans derecesi alıyorsunuz. Eğitim görmüş olduğunuz bu kurumlardan, hocalarınızdan ve o dönemin sanat ortamından biraz bahsedebilir misiniz?
Tomur Atagök: Önce Oklahoma State University’nin ABD’nin sanat merkezlerinden biri olmamasina karşın o yıllarda aktif birer sanatçı olan hocalarımdan çok şey öğrendiğimi ve etkilendiğimi söylemem gerekli. Yakın hoca-öğrenci ilişkileri, derslerde disiplinin yanı sıra yaratıcı ve güdüleyici bir ortam içinde dünyada ve Amerika’da neler olduğunu izleyebilmemiz biz öğrencilerin atılım yapmasına neden oldu. Temel eğitimde desen, boya çalışmalarının yanı sıra seramik, heykel, baskı ve kolaj gibi farklı malzeme ve tekniklerin gösterildiği program, öğrenirken denemelere de yönlendiriyordu biz öğrencileri. O yıllardan Prof. McKinney daha video sanatından söz edilmediği günlerde, resimlerindeki hareket, renk ve ritmle ilgili çalışmalarını kısa metrajlı filme çekerek denemeler yapmaktaydı. 1962 yılında BFA derecemi alıp San Francisco’ya gitmeye karar verdiğimde Amerika’da en deneysel sanatın yapıldığı bölgelerden birine gittiğimin farkındaydım. Kent, sanat alanında ne kadar etkin ise, Berkeley gibi politik çalkalanmaların da olduğu bir bölgeydi. 1968 hareketlerinden söz ederken, Berkeley ve University of California’nın bir bakıma insan hakları ile öğrenci hakları konusunda erken öğrenci eylemlerinin öncülüğü görülebilir. Ama eğer sanat yaşamından bahsedersek, MA öğrenci atölyelerinin 24 saat çalışmaya açık olması, bizler için büyük bir motivasyon kaynağıydı. Sanat ortamı hâlâ soyut dışavurumcu sanatın etkisindeyken, foto-realizm, minimalizm, op sanat, pop sanat ve tekrar figürün vurgulandığı farklı çalışmalar bir yandan, performans ve kısa filmler sanat ortamını hareketlendiriyordu. O yıllarda Hans Hoffmann’ın işleri ile karsılaşmam yine üniversitede oldu. Hocalarımızdan ikisinin Hoffmann’ın öğrencileri olmasının yanı sıra üniversiteye bağışladığı birçok eserini görmem ve etkilenmem benim kesinlikle bir gel-git/push-pull mekân anlayışına yönelmeme neden oldu. 1965’te MA ile mezun olurken, Hoffmann’a verilen Fahri Doktora ve daha sonra üniversiteye bağlı olarak açılan ve Hoffmann’ın çoğu yapıtlarından oluşan müze her bir sanatçı adayı gibi beni de etkilemişti. İki boyutlu işlerde hareket ve mekân olgusunu araştırmam bu yıllardan. Bu yıllardan beni etkileyen başka bir konu, sanatın sadece bir estetik olgu olmadığı, soyut ya da sosyal içerikli olsun yapıtın sanatçının bir söylemini taşıdığıdır.
B.P.: Amerika dönüşünüzde Türkiye’deki sanat ortamına baktığınızda, en çok neyin eksikliğini hissettiniz? Sergileme olanakları, eleştiriler, müze, Akademi, vs. Örneğin, 1966 yılında Devlet Güzel Sanatlar Galerisi’nde kişisel serginizi açtığınız zaman, güzel sanatlar alanında yetkili mercî olma konusunda ısrarlı olan Akademi çevresinin tavrı ne oldu? Ya da siz o dönemdeki Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin sanat anlayışı hakkında neler düşünüyorsunuz?
T.A.: O yıllarda Amerika’da gördüğüm sanat müzeleri, etkinliklerinin yanı sıra görüş ve eleştirilerini açıkça yapan sanat ortamının Türkiye’de olmaması beni hayli şaşırttı, diyebilirim. Sanat ortamının ya da Akademi’nin tepkisizliğini pek yadırgamadım. Çünkü sanat eğitimimi almak için yurt dışına gitmiş olduğumdan, pek İstanbul’da tanınmam için olanak yoktu. Ahmet Köksal’ın o sergi hakkında bir yazısı yayınlanmıştı, o kadar. Bugün bile aynı tepkinin birçok genç için geçerli olması mümkün, yalnız sayıları artan gençleri destekleyen galeri, son 10 yılda Türkiye’de gelişen serbest küratörlük ve halkla ilişkiler şirketleri durumu yeni sanatçılara daha destek olabiliyorlar. Bugünkü sanat ortamı Türkiye’de çok daha sesli, ama yine de basılı medyada çoğunluk daha popüler konularda odaklanırken, televizyonda sanatla ilgili programların az oluşu sanat ortamının sınırlı kalmasına neden oluyor. O yıllarda bunların çoğunun olmaması bir sanatçının kendisini tanıtmasını engelliyordu.
B.P.: 1966 yılındaki serginizden sonra sanırım yine bir Amerika döneminiz var. 1968-70 yılları arasında Washington’da 5 kişisel sergi açıyorsunuz. 1974 yılında ise, Taksim Sanat Galerisi’ndeki sergi, Türkiye’deki ikinci kişisel serginiz oluyor. Bu ara dönemden de biraz bahsedebilir miyiz?
T.A.: Bu dönemin, eğitimini tamamlamış her genç kadın sanatçının geçirmesi gereken bir özelliği var: Sanatçılığını sürdürürken, aile kurmak, annelik yapmak ve sanatla ilgili bir mesleğe sahip olmak. Sanatımın ilk günlerden itibaren insan ve insan ilişkileri üzerinde odaklandığını söyleyebilirim. Sözünü ettiğimiz yıllarda sevgi, nefret, ilgi ilgisizlik, istek, uzanmak, atılım gibi insanın kişisel ve toplumsal ilişkilerini tanımladığını düşündüğüm basit formlara indirerek, neredeyse simgeleştiren ya da tanımlayan uzun bir dönemi 1970’lerin sonuna kadar önemsedim. Her ne kadar boyayı dışavurumcu ve çok dokulu bir anlayışla kullansam da biçimlerde Brancusi’nin yalınlığını yeğledim ve kendime göre soyut tanımlama/abstract definitive diye bir anlayışı da kurguladığımı düşündüm. Çoğunluk el, göz, kalp, taç gibi biçimlerden yola çıktığım bu soyut-soyutlamada renk de önemli bir anlam kaynağıydı.
B.P.: Yapıtlarınızda resimsel dil iletişimin en temel öğesi konumunda ve sanat anlayışınızı açıklayan bir başka önemli nokta ise, yalnız yapıtlarınızı değil; sergi mekânını da yeni baştan kurgulamanız; sanat yapıtı- mekân- izleyici diyaloğunun oluşumunu sağlamanız, sanırım. Bu konuyu Zahit Büyükişleyen’in sizinle yaptığı söyleşide şöyle dile getirmişsiniz: “Sanat eylemi sanatçının var ettiği yapıtla sona ermez, devam eder. Sanatı; sanatçı, sanat yapıtı ve izleyicisi arasında değişken ve yaşayan bir üçlü olarak algılamaktayım. Sanatçının yarattığı yapıt diğerleri tarafından algılandığında yeniden var olur. Sanatçının yapıtıyla başlattığı eylem her izleyiciyle farklı sonuca ulaşır.” (M.Zahit Büyükişleyen, “Gerçeğin Göreceliği ile Sanatın Göreceliğini Birleştiren Bir Sanatçı: Tomur Atagök”, Artist Skala, S.5, Mayıs 2002, s.63.) Bu aynı zamanda sanatın interaktif yönüne de işaret ediyor. Bu konuda neler söylemek istersiniz?
T.A.: Sanatçının iki, üç boyutu ya da mekânı kurgularken, yapıtıyla neyi, kime, nasıl iletmek istediğini düşünmesi onun sanatı aracılığıyla kendini tatmin etmesinin ötesinde görüşlerini diğerleriyle paylaşmasına dayanır. Uygulayarak, tekrarlayarak kendi sanat anlayışını oluşturan sanatçı, etkiler, hatta tepkilerle yeni yollar açar. Etkilendiği ortam ve olaylar kadar diğer sanatçıların anlatım biçimleri de onun kaynağı olabilir. Benim sanatımda etkilendiklerim arasında, boya, heykel ve düzenlemeler çok erken yaşlarımda belliydi; dokusal bir fırça, sembolik renkler, Goya’nın son yıllarında evinin mekânıyla birleştirdiği siyah resimleri, diğer taraftan, yalınlığıyla Brancusi’nin tekrarladığı sütunlar, yine 20. yüzyılın öncülerinden kabul ettiğim Kurt Schwitters ve Merzbau’u, nihayet Hans Hoffmann’ın gel-git/push-pull’u sanat ve yaşamın birlikteliği ve sanatın mekânı konusunda odaklanmamla sonuçlandı diyebilirim. İleriki yıllarda resim kadar heykel ve sinema etkilendiğim alanları genişletti. Diğer bir ifadeyle, her alanın kendi özelliklerinin benim sanat görüşüme ve kullandığım tekniğe etkisi oldu sanırım. Bir başka açıdan bakıldığında, sanatçı yapıtlarıyla topluma bir görüş sunarken, izleyici gördüklerini kendi dünya görüşüne göre algılar, yorumlar. Yapıt, sanatçı ve izleyici arasında iletişimi kuran köprü olmasına karşın farklı izleyicinin algılamaları yapıtın yaratıcısının dışında bir anlam kazanmaya başlar. Ben hazır malzeme ya da nesnelerden yapıtını üreten sanatçının yapıtlarını, bir modern ya da post-modern sanat anlayışı olarak görmekten öte sanatçının izleyici ile dialog kurma çabaları olarak, ama özellikle Goya’dan bu yana yaşadığımız dünyanın sanatçı tarafından yansıtılması olarak gormekteyim. Sanatçının duyarlığıyla farklı yaklaşım, mantık ve duygusallığı ile kendi gerçeğini koymasının yanı sıra, izleyicilerin kendi birikim ve yorumlarıyla yapıtın farklı gerçekleri kapsaması, yani katmerliliği, çok boyutluluğu dikkate alınmalıdır. İzleyici yapıta kendi gerçeğini, kendi yorumunu getirirken, sanatın bu interaktif yönünün sanata birleştirici bir kutsiyet getirdiğini unutmamak gerekir.
B.P.: Metal yüzeyleri ve kolajları sık sık kullanıyorsunuz. 1994 yılında, Yusuf Taktak ile yapmış olduğunuz bir söyleşide (Yusuf Taktak, “Tomur Atagök”, Anons, S.38, Mayıs 1994, s.22-23) boya ve kolajı bir arada kullanmanızı, gerçeğin çok katmanlı oluşuyla ilişkilendirdiğinizi belirtmişsiniz. Bunu, bir anlamda boya ile ifade edilen resimsel gerçekliğe, kolaj gibi bir yabancı maddenin, bir alıntının girmesi olarak da görebilir miyiz?
T.A.: Evet, her resimsel gerçeklik, farklı malzemesi ve tekniğiyle, farklı anlatım biçemleri yaratır. Bir alıntı olarak giren kolajlarda olduğu gibi resmin yüzeyinde farklı mekânı oluşturabilir. Sanatçının yapıtındaki bütünlük genellikle kurguladığı kompozisyon/mekân/ritim iledir. Bu sadece iki boyutlu eserler için değil, heykel, düzenleme, dans, video sanatı için de geçerlidir. Temel anlatım malzemesinin kapsamına farklı bir malzeme ve tekniğin katılması ifade edilmek isteneni kuvvetlendirebilir, eğer iyi kullanılırsa. Karşıtlıklar, uyumsuzluklar yapıta derinlik katabilir. Söylenmek istenene katılan ayrıntılar ve alıntılar söylemi derinleştirir.
B.P.: Metal yüzeyler konusuna gelince… Aynı söyleşide, “80’lerden bu yana, parlak yüzeylerin çevreyi içinde yansıtması, yaşamla sanatın birlikteliği fikrini getirdi. (…) Ben yüzeyden dışarı doğru, yaşama doğru birlikteliği düşünmek istedim.” Sözleriyle ifade etmişsiniz görüşlerinizi. Metal, aslında bir mekân yaratmak, mekânı tasarlamak fikrinden geliyor, öyle değil mi?
T.A.: Metali, somut bir mekân yaratmak yerine sanat mekânı yaratmak için kullanmaktayım. İsterseniz bunlara soyut “düzenleme” de diyebilirsiniz. Resmin yapıldığı metal yüzey, kadının tenini ve yüzünü boyamamın yanı sıra iç organlarından, kemiklerinden, kalp atışlarından, röntgenlerinden boya kolaj görüntüleri kapsamasıyla gel-gitli bir mekân yaratsa da iki boyutun içine hapsolmuştur. Çevreden ve izleyicinin kendisinden gelen değişebilir yansımanın oluşturduğu bir mekân üçüncü, hatta dördüncü öğeyi, hareketi, kapsar. Rönesans sanatçılarının resmin yüzeyinden içeriye giden perspektif olgusu önemli bir değişimdi. Bugün ise sanat yapıtından yaşama uzanan bir mekân anlayışı, Kübizm ile başlayarak mekân içinde düzenlemelere gelmiştir. Benim düzenlemelerimden bazıları hazır parçalardan oluşsa bile, iki boyutlu metal yüzeyden dışarı/yaşama doğru soyut ve değişken bir birlikteliği çevreden yansımalarla oluşturuyor. Ne var ki bu çalışmalarım 80’li yıllarda sanat ortamının dikkatini yansıtıcı yüzeyi kullanmam nedeniyle çekmişse de bugün kimse mekân, hareket, zaman gibi teknik olgulara önem vermiyor; post modern düşüncenin temelinde yatan birçok sanatçının işlerinin dikkat çekmediği gibi. İsterdim bazı kişilerin Kurt Schwitters’ın mekânını görmelerini, o zaman Dada’nın bir başka önemli öncüsünü anlayabilirlerdi. Mekân, hareket ve zaman olguları bugün sanatın temelindeki değişikliklere neden olmuştur.
B.P.: 1990’lardan bu yana sergilediğiniz “Günceler”inizde zamanın ve mekânın bellek üzerindeki etkilerini, bir anlamda zamanın yarattığı değişime belleğin müdahalesini gündeme getirdiğinizi söyleyebilir miyiz? Sanıyorum, buradan kullandığınız temalara da geçebiliriz…
T.A.: Fransa’ya seyahatle başlayan ve gündelik malzemeleri adeta günün belgeleri olarak kullandığım günceler birçok kadın sanatçının kendi kimliğiyle ilgili çalışmaların etkisini de taşıyor, sanırım. Ancak metro bileti ya da bir şeker küpünün kağıdı, yaşanan anın içinde değeri olmasa da, daha sonra boya katmanları arasında bir sanat nesnesine dönüşürken aynı zamanda o zamanın, o olayın, o yerin belgelerini de oluşturmaktadır. Tabii burada yapıt yaratılırken yaşanan anın sonrasında yapıldığını düşünürsek, yaşamak ve yaratmak süreci birbiriyle bütünleşmiş, böylelikle sanatçı bir değil, birkaç kere, bir yerde değil farklı mekânlarda günceleri çıkartmıştır. Günceler sergilendiklerinde bir kez daha yaşanmaktadır. Bunu, yaratanın anı sonsuzlaştırması olarak da ifade edebiliriz. İstanbul, Üsküp, Selanik, Zagrep, Eskişehir’de sergilediğim günceleri, farklı düzenlemelerle sundum; bazen tek tek ufak çerçeveler, bazen, cümle gibi şeritler halinde duvarda, yerde. Önce halen devam eden farklı ülkelerdeki seyahatlerden günceler, sonra biyografiler (Hale Asaf’tan Notlar), (Annemden Tamamlanmamış Notlar) devam ediyor. Ama asıl burada vurgulamamız gereken özel olanın toplumsal olduğudur. Güncelerde farklı kullanım malzemelerinden sakladıklarımız, tüketici toplum olarak bizlerin özel bir yanı olmadığını gösteriyor.
B.P.: Sanatınızda “kadın”ın yeri oldukça önemli. Bir söyleşinizde “Kadına kadını sunmanın gerektiği”ne inandığınızı belirttiğinizi hatırlıyorum. Bu coğrafyanın mirası olan “kadınlar”, örneğin, ana tanrıça kültünün egemen olduğu dönemlerde baş tacı edilen kadın, sizin resimlerinizde de baş tacı ediliyor. Böylelikle belleğimizden sildiğimiz bir değere, kadının önemine gönderme yapıyorsunuz ki bu konuya ilişkin sergiler de düzenlediniz. Bir anlamda unutulan bir değeri hem eserlerinizle hem de düzenlediğiniz sergilerle hatırlatmış oldunuz. Soru olmadı ama bu konu üzerinde durmamız önemli olacaktır diye düşünüyorum.
T.A.: Berkeley, California yıllarında öğrencilerin toplu eylemleriyle dikkatimi çeken kadın hareketleri Türkiye’ye dönüşteki çalışmalarımda etkili oldu. Örneğin ilk soyut dönemimde yaşamla ilgili soyut insan ilişkilerini tanımlamaya çalışırken, 70’li yıllarda Türkiye’deki kadın sorunlarına odaklandım. Balkondan düşen bir kadını seyreden kadınlar ya da askeri devrimde subaylar devletin geleceğini konuşurken, onları izleyen eşleri gibi fotoğraflar o yıllardan kadının toplumda izleyici olarak konumunu vurgulamama neden oldu. Yeni Eğilimler Yarışması’nda Gümüş madalya alan iki kanatlı metal sunak (Simetrik Sunak), bir kanatta kadın tanrıça ve ona tapınan kadınları, diğer kanatta uzanıp serilmiş bir kadını canlandırıyordu. Daha sonra şarkıcı Madonna ve diğer kadın karakterlerle ilgili işlerimi ürettim, ama kadını doğa ile ilişkilendirmem 90’ların ortalarında arttı. Bir Fulbright Bursu ile Amerika’ya gidip ilk Amerikalı Kadın Feminist sanatçılarla görüşmelerim kadına örnek Anadolu tanrıçalarına yönelmeme neden oldu. Sorunlar kadar örnek kadınları topluma sunmak beni daha mutlu etti diyebilirim. Evet, kadın sanatçılarla ilgili pek çok sergi düzenlediğim, yazı yazdığım ve konferans verdiğim doğru, ama biz sanatçılar “gender” sorunu olduğunu pek de kabul etmiyoruz, ülkemizde. Yurt dışında, kadın sanatçıların bir sergisini Almanya’da açtığımda, katılan sanatçılardan bazıları Alman kadın sanatçıların tavırlarını gereksiz gördüler. Halbuki bize verilen hakları korumamız, kadına ve aile içi şiddete ve kamu alanlarında eşitsizliğe karşı çıkmamız gerekiyor.
B.P.: Web sitenize baktığımız zaman (http://www.tomuratagok.com) sanatınızı iki ana dönem altında değerlendirdiğinizi görüyoruz. Bunlardan birincisi, 1960-1975 yılları arasına tarihlendirdiğiniz Soyut Tanımlama; ikincisi ise, 1979’dan günümüze uzanan süreci tanımlayan Figür ve Soyut. Figür ve Soyut ana başlığının altında ise, sizin temalarınız bulunuyor: Oyunlar, Oyuncaklar, Çocuklar, Savaş, Sevgi, Günceler/Biyografiler 1990-2006, Tanrıçalar, Kadın Sorunları, Toplumsal Sorunlar, Sıradan Kadınlar, Parçalanmalar, Yansımalar… Bunlar arasında Oyunlar, Oyuncaklar, Çocuklar, Savaş, Sevgi gibi, Tanrıçalar gibi, Kadın Sorunları gibi ya da Parçalanmalar, Yansımalar gibi evrensel olan temalar da var. Günceler/Biyografiler gibi öznel olanlar da, Sıradan Kadınlar, Toplumsal Sorunlar gibi belli bir kültüre, belli bir coğrafyaya ait gibi gözükürken evrensel olarak ele alınabilecek temalar da var. Sanat bir iletişim aracıysa bu iletişim de evrensel bir dille kurulmalı diyebilir miyiz?
T.A.: Evet, sanat güçlü bir iletişim aracı, ama estetik ve süsleme amaçlı bir eylem olduğunda bu içeriği boş bir eyleme ve lükse kaçıyor. Söylediklerimiz, yarattıklarımız başkalarını etkilediğinde olağanüstü bir güce sahip olabiliyor. Görsel dil evrensel imgeleri kullandığında evrenselleşiyor, herkese hitap ediyor. Sanatçı bu dili kullanarak güçleniyor. Edebiyatın ulaşamadığı ortamlarda Barbara Krueger, Jenny Holzer gibi Amerikalı kadın sanatçılar kelimeleri görsel dilin bağlamı içinde kullandıklarında etkili öncüler oldular. Ama tabii onların dili, neredeyse bir dünya dili olan İngilizce. Ben de savaş, barış, sevgi, nefret ya da çevresel sorunları işlerken, resimlerimde zaman zaman dili görsel imgelerle birlikte kullanıyorum. Dünyanın sorunlarına kendi açımdan baktığımda, acaba daha direkt olmam gerekmez mi diyorum, bunun hesaplaşmasını yapmış batılı kadın sanatçıların performans ve video sanatını kullanmalarını bu bağlamda doğru buluyorum.
B.P.: Temalarınız ve dönemleriniz hakkında bir sorum daha olacak. Aslında bu soru biraz önceki soru ile de bağlantılı. Şöyle açıklayayım: X sanatçıyı ele alalım. Sanatına baktığımız zaman birtakım dönemlerle karşı karşıya kalıyoruz. 1970 yılında Non-Figüratif resim yapıyor, 1980’lerde Neo-Expresyonist bir tutum benimsiyor, 1990’larda video sanatı ile ilgileniyor ve 2000’lerde mekân düzenlemeleri onun sanatını tanımlamaya başlıyor. Şimdi size baktığımız zaman, 1979’dan bu yana birtakım temalar üzerine yoğunlaştığınızı ve bu temaları farklı anlayışlarla, farklı koşullarda yeniden yorumladığınızı görüyoruz. Bunun adına “tutarlılık” demek daha doğru geliyor bana ama olur da “tutuculuk” diyen olursa?
T.A.: Biraz evvel de söylediğim gibi, performans ve video sanatının daha etkili olabileceğini düşünüyorum, ama benim resimle olan hesaplaşmam henüz bitmediğinden, herkesten önce düzenlemeleri, happeningleri ve performans sanatlarını ilk sanat tarihinde, sonra kendilerini izleyerek benimsememe karşın, halen onları kendi alanım olarak görmüyorum. Zaman zaman farklı uçlarda olan Suzanna Lacy gibi bir sanatçının bir 80 kişilik performansının ön çalışmasına katılsam da, bu tür çalışmaların yerinde ve zamanında yapılması gerekir, kanısındayım. Şu anda doğa ile ilgili olarak gerçekleştirmekte olduğum çalışmalar duvar ve mekân düzenlemesini birleştiriyor. Tutucu olmadığımı beni yakından tanıyanlar bilirler. Diğer taraftan bu tür işleri yapan sanatçılarımızı destekleyip sergilediğim ve bu tür sergileri koordine ettiğim için ben de bir tür performans yapmıyor muyum?
B.P.: Evet, ben de tam o sorularıma gelmiştim: Türkiye’deki ilk müzecilik programının kurucususunuz. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde görev yaptınız, Resim ve Heykel Müzeleri Derneği’nin kurucu üyesisiniz. Bu dernekle düzenlediğiniz Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri ile müzenin yapıt kazanmasını sağladınız, güncel sanata yön veren bir sergi etkinliğini başlatmış oldunuz. Bugünün sanatına yön veren en büyük aktörlerden birisi olarak görmeliyiz sizi. 1980 yılında başlayan Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri, 1984-88 yılları arasındaki, benim bir anlamda bugünün sanatçı inisiyatiflerinin de öncüsü olarak gördüğüm Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri… Biraz bu ortamdan bahsedebilir misiniz?
T.A.: Bütün bu saydıklarınızı ve daha fazlasını yaptım, bunları bugün sosyal sorumluluk adına yaptığımı söylemek eksik kalir, sanatçı sanat yaparak sanat ortamına sorumluluğunu yerine getirir diyen günümüz sanatçı, küratör, sanat tarihçisi sanatçıyı sanki ortaçağların işçisi olarak görüyor. Sanat hepimizin derdi ve kanımca sanatı, sanatçı kadar bilen de azdır. Müzelerin önemine inanırım; toplamak kadar korumak, araştırmak, iletişim kurmak müzenin asli görevleridir. Onların etkinlikleriyle toplumun kültür ve sanat anlayışı gelişir. Galeriler ve fuarlar sanatçıyı sundukları için önemlidirler, ama karşılığı maddî olduğu için kim daha çok satıyorsa, o iyidir, masalı üzerine kurgulanmış kurumlardır. Müze ise, geçmiş dönemleri ve şimdiyi iyi bilip doğru seçimleri yapmakla yükümlüdür. Görevi, topluma doğru olanı sunmaktır. İstanbul’da sanat ortamı, kapalı müzenin açılması gereğini gündem maddesi olarak önemsemezken, 1979’da Müze’nin topluma açılması için bir Dernek kurmayı, etkinlik yapmayı gerekli gördük, daha önce İstanbul Arkeoloji Müzeleri’nde açılmış olan Açıkhava Sergisi’ni MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi’nin bahçesinde yaptık. Aradan geçen zaman içinde amaçlar ve yöntemler değişti, ama devam ediyor. Öncü Türk Sanatı’ndan Bir Kesit, benim başka bir etkinlik için başvurumun yanıtının Bakanlık’tan geç gelmesiyle, neredeyse vazgeçerken, Yusuf Taktak’ın bana önerisiyle başladı. Böyle bir sergiyi ikimiz başlattık. Kolay değildi sanatçıları bir araya getirmek, sponsor ve yer bulmak. Geçtiğimiz yıllara ve yaptığımız etkinliklere bakarken, yazılı bir bellek bir yana, yakın dönemlerde yapılanların dahi hatırlanmaması üzücü. O yılların çalışmaları, müze kurmak girişimlerimizin, şimdi, başkaları tarafından olsa bile gerçekleştirilmesi bizleri memnun ediyor. Dilerim, tarih, özellikle sanat tarihimiz, başta müzelerimiz olmak üzere, araştıran tarihçi, eleştirmen, yazar ve küratörlerle uluslararası ortamda etkin olur. Benim kuşağım evrenselliği ilke edinmesiyle önemli adımlar atmıştır kanısındayım.
B.P.: Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri ve Öncü Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri gibi ortak çalışmalarınızın dışında, daha önce “kadın” temasından bahsederken de değindiğimiz diğer sergileriniz, küratörlük çalışmalarınız. Bu konuda da ilk adımları atanlardan birisiniz. Düzenlediğiniz sergiler üzerinde de duralım isterseniz…
T.A.: Müzede çalışmamdan dolayı Unesco’nun Anadolu Medeniyetleri Sergileri’nin Türk Sanatı bölümünde görevlendirilmem ve Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri’nin yarışmalarında fiilen organizatör olarak çalışmam benim başka sergileri de hayata geçirmeme neden oldu. MSGSÜ Resim ve Heykel Müzesi’nden Yıldız Teknik Üniversitesi’ne kurumun hem Güzel Sanatlar Bölümü üyeliği hem de Kültür, Basın ve Dış İlişkiler Başkanlığı beni sanatlar alanında etkin olmaya yönlendirdi. Sadece kadın sanatçılarla ilgili olarak, 1991’de “Eurodialogue” sergisini 13 kadın sanatçı ile, 1992’de “20. Yüzyılın Ortalarında Kadın Sanatçılar”, 1993’te Kültür Bakanlığı’nın düzenlediği “Çağlarboyu Anadolu’da Kadın Sanatçılar” bölümünü, 1995’te “İzler” sergisini, İstanbul’da, daha sonra aynı yıl içinde İzmir ve Adana’da, 2001’de “Ben Gördüğün Gibi Değilim” adlı bir sergiyi önce Bonn, sonra Berlin’de gerçekleştirdim. Bunlar sergiler faslı. Ayrıca uluslararası ortamda kadın sanatçı olarak Yunanistan’a, muhtelif yıllarda 5 ayrı sergiye davet edildim. Bunlardan en önemlisi Selanik’in Avrupa Kültür Başkenti olarak uluslararası kadın sanatçıları onurlandırdığı etkinliklerin merkezindeki sergiydi. Yine uluslararası ortamlarda panel, konferans ve yazılarımla kadın sanatçılarımızı evrensel bir düzeyde desteklemek istedim. 2001’de Yıldız Teknik Üniversitesi’nde Bielefeld Üniversitesi Kadın Araştırmaları Enstitüsü işbirliğinde gerçekleştirdiğimiz “Uluslararası Bir Karşılaştırma, İstanbul’da Cinsiyet Açısından Sanat Alanları ve Yerleri” toplantısında vermiş olduğum “Sanat Mekânı Olarak İstanbul” Toplumbilim dergisinin Mayıs 2002 tarihli 15. sayısında yayımlandı. Ben sanatçılarımızın, özellikle kadın sanatçılarımızın her bağlamda desteklenmesine inanıyorum, bu nedenle sergileri düzenlemeyi, N.Paradoxa gibi uluslararası ortamdan dergilerde yazmayı, konferanslar vermeyi sanat yaşamımın bir parçası olarak düşündüm. Bu eylemlerim, inançlı bir sanatçının tutkusu olarak kabul edilmelidir.
|
Serginizi
burada duyurabilirsiniz...
Hizmetlerimiz
sergirehberi@gmail.com
|
|
|
|
