sergirehberi.com


SERGİ         SANATÇI         MEKAN
Tüm Sanatçılar Güncel Sergisi Olan Sanatçılar


Altan Çelem






SergiRehberi Arşivinden:
Güncel Sergi    Gelecek Sergi    Geçmiş Sergiler    Görseller

Kişisel Sergiler    Karma Sergiler    Ödüller    Metinler    Metin_detay   
Metin_detay    Metin_detay    Metin_detay    Özgeçmiş   


Boyanın ve Yaşamın İçinden Çıkan Resimler - Mehmet Üstünipek

Boyanın ve Yaşamın İçinden Çıkan Resimler

Mehmet Üstünipek

Altan Çelem’in on yılı aşkın süreden beri tutarlı bir şekilde gelişen ve değişen resim dili, figüre dayalı Türk resmine yeni açılımlar ve anlatım olanakları getirmektedir. Son dönem çalışmalarında boya kullanımı giderek daha fazla önem kazanmış ve resimlerinin ana karakterini oluşturmuştur.

Altan Çelem’in son dönem resimlerinde boya sadece bir ‘resim yapma aracı’ olarak değil bir ‘kavram’ olarak da değerlendiriliyor. Sanki boya bir malzeme olarak bünyesinde bütün biçimlerin gizemli özünü saklayan ‘sınırsız bir kaynak’tır. Sanki boya içinde her biçimin var olma olasılığını barındıran bir ‘kaos’tur. Boyanın bu niteliğini vermek için Çelem, resim yüzeyinde farklı yöntemleri bir arada kullanıyor. Bazen resim yüzeyi, kim bilir kaç kez kirlenip, sıvası, boyası dökülüp de elden geçmiş, kat kat boya tabakalarını taşıyan eski kâgir bir ev duvarının bir kez daha boyanmadan önceki kazınıp astarlanmış görüntüsünü andırıyor. Resim yüzeyindeki bu etki, kat kat sürülmüş boyalar, birbiri içine geçen boya alanları, boya akıtmaları ve savruk fırça vuruşları ile sağlanmış. Büyük boyutlu Oradaydım boya etkisinin en yoğun olduğu resimlerden biri.

Resimlerde genellikle beyazdan maviye uzanan bir renk tercihi var. Galata’dan gibi bazı örnekler dışında resim yüzeyinin bir renk çeşitliliğini barındırması pek rastlanılan bir durum değil. Dizonans yapan canlı bir turuncu ya da kırmızı dışında çoğunlukla hâkim bir rengin açılımları kullanılıyor.

Gerek boya sürüş teknikleri gerekse bu renk kullanımı, boyanın ‘sınırsız bir kaynak’ ya da ‘kaos’ olarak resim yüzeyindeki biçim barındırma potansiyelini açığa çıkartıyor. Biçimler, ister bir insanı ister bir arabayı tanımlıyor olsun, boya katmanlarının, daha doğrusu resim yüzeyinin taşıdığı ‘boya kozmosu’nun içinden beliriveriyor. Bu gerçekten de tam anlamıyla bir belirme süreci, çünkü biçimler çoğu zaman kesinlik taşımıyorlar, içinden çıktıkları ve içinde var oldukları boyalı alandan ancak birkaç hızlı kesik çizgi ya da birkaç ton farkıyla ayrılıyorlar. Şu eski kâgir evin alacalı duvarında birden bir biçim fark ediyorsunuz sanki… Resimlerde biçimlerin kesin ayrımlarla tanımlanmaması, izleyenin imgelem gücünü harekete geçiriyor ve biçim izleyenin zihninde tamamlanıyor. Bu durum, biçimlerin -ya da varlıkların demeliyim belki de- ortaya çıkış ya da bir diğer deyişle belirişlerindeki gizemi vurguluyor. Mekân da biçimlerle benzer bir şekilde ortaya çıkıyor. Doktorlar Yemekhanesi’nde yan yana dizilmiş masalarda oturan figürler var. Bir yemekhane burası… Figürlerin her biri de sanki orta yaş ve üzerindeki beyaz önlüklü doktorlar… O halde bir hastane yemekhanesi olmalı. Doktorlardan biri ayaklarını iskemlenin altında toplamış, dirseklerini masaya dayamış vücudunu hafifçe öne vererek bir şeyler anlatıyor diğerine. Bir hastanın durumu üzerine mi konuşuyor? İyi ama bütün o beyazdan maviye çok hafif farklarla değişen renk düzlemi içinde bunca şeyi nasıl tanımlayabiliyorum? Boya açık-koyu değerleri veriyor, herhangi bir yerde açık ve herhangi bir yerde koyu ve bu boya yığını tüm bu yukarıda tanımladığım mekânı ve figürleri yutacakmış gibi. Kesin tanımlardan kurtulmuş imgeler, daha mı rahat kavranıyor?

Gece gökyüzünde hemen göremediğimiz şu belli belirsiz parlayan yıldızlar, ışığı hemen gözümüzü alan parlak yıldızlardan daha derin ve daha yüksekte değil midir? Altan Çelem’in resimlerindeki biçimlerin de böyle bir derinliği var. Nazmi Ziya’nın bazı resimlerinde vardır; ışık sahildeki bir teknenin ya da insan figürünün üzerine öyle bir açıyla ve yoğunlukla gelir ki, biçimler ışığın içinde eriyip yok olacak gibidirler. Birbirini tamamlar nitelikteki Sahil Yolu, Tophane’den ve Turgut Reis’den adlı üç küçük boyutlu manzarada belirgin bir şekilde görüldüğü gibi Çelem’in resimlerinde de bu var; biçim, varlığını cevval, kesin, mutlak bir şekilde duyurmuyor. Ama yoğun bir şekilde hissettiriyor. Calvino; “Öğle sonrası ayına kimse bakmıyor, oysa ilgimize en çok gereksinim duyduğu zaman bu ayın, çünkü varlığı kuşkulu henüz.” diyor Palomar’da. Altan Çelem, resimlerinde biçimleri izleyene bir seyir nesnesi olarak sunmuyor, izleyeni biçimle daha derin ve karşılıklı bir ilişki kurmaya yönlendiriyor.

Yukarıda biçim ya da mekânın boyanın içinden beliriverdiğini ifade etmeye çalışmıştım, bunun aksi de düşünülebilir: aslında biçimler ve mekân boyanın içinde yok olmaya yüz tutmaktadırlar. Ama sanatçı, boyanın bütün biçimleri tamamıyla yutmasına izin vermemektedir. Bazı resimlerde boya katmanı, figürleri dikkatli bir şekilde çevreler, yayılma sınırlarını biçimi çevreleyecek şekilde ayarlar.

Belirmeye başlamak ya da eriyip yok olmaya yüz tutmak -ama bütünüyle belirmeye ya da yok olmaya karşı durmak-, bu iki yönlü geçiş hali sanatçının imzası için de geçerli aslında. Altan Çelem imzası bazı resimlerde o kadar silik ki sanki kuma yazılmış bir yazı gibi, sanki bir dalga ya da hafif bir rüzgârla yok olup gidecek. Ama orada duruyor işte.

Resimde kesin tanımlamalardan, dolayısıyla da sınırlamalardan kaçınma isteği Çelem’in boya kullanımını ve biçim-mekân anlayışını açıklamak için bir çıkış noktası olabilir. Kesinliğe ya da sınırlamalara duyulan bu rahatsızlık çoğu zaman boyayı taşıyan yüzeyin fiziksel varlığına karşı da sürdürülüyor. Pek çok resimde figürün baş hizası, resmin üst sınırına kadar daha da devam edebileceği halde, o sınıra dayanmadan boya ile oluşturulmuş bir resimsel sınırın içinde yitip gidiyor. Böylece, resim mekânını ve biçimleri doğuran -yutan- boyaya resmin sınırlarını belirleme gücü de veriliyor. Boyaya bu gücün verilişi daha somut bir uygulamayla da açığa çıkıyor. Resim yüzeyinin fiziksel sınırları özellikle de köşelerde, boya farklılıklarıyla yumuşatılıyor. Köşelere ve yüzeyin sınırlarına bu karşı çıkış, sanatçının daha yakın dönem resimlerinin bir özelliği ve aslında Fontana’nın tuval yüzeyinde derin kesikler oluşturması gibi radikal bir tavır.

Bu yaklaşım, bir yandan da resimlere şu kenarlarından rengi uçmaya başlamış eski fotoğrafların etkisini kazandırıyor. Belki bu durum, çoğu modern yaşamdan alınmış olan konulara geçmiş zamanların atmosferini kazandırıyor. Ya da bu görünümlerin gelecekteki konumlarını tanımlıyor: Bugün geleceğin geçmişidir. O halde resimlerde; mekânın, biçimin, resmin fiziksel sınırlarının yanı sıra nihayet zaman kavramının kesinliğine de bir karşı çıkış söz konusu.

Kesinlik, bir yanılsamadır.

Çelem, resimlerinde sık sık fotoğraflardan yararlanıyor. Ancak onun amacı, fotoğrafın onu görüntünün dış gerçekliğine ulaştırması değil. O daha farklı bir gerçekliğin; biçimlerin, varlıkların iç gerçekliğinin peşinde. Bu noktada 20. yüzyıl sanatının sıra dışı İngiliz ressamı Francis Bacon’ın yaklaşımı, Çelem’in fotoğraftan yararlanış biçimini ve mantığını anlamak açısından yol gösterici olabilir. “Görüntünün gerçeğini her fotoğraf makinesi verebilir. Asıl sorun görüntünün gizlerini, duygusunu verebilmek” diyen Bacon, fotoğrafa bakışını da şu şekilde açıklıyor: “Kendimi öğütücü bir makine gibi düşünüyorum. İçine baktığım her şey besliyor beni… Benim durumumda fotoğraflar ve reprodüksiyonlar, içinden zaman zaman şekillerin çıktığı bir tür gübre gibi geliyor.”

Yukarıda, ‘kesinlik bir yanılsamadır’ ifadesini kullandım. Çelem’in resimleri bu hissi veriyorlar da ondan. Eğer gerçekten böyle ise, bu resimler, değerler ve yargılar üzerine kurulu günümüz uygarlığına yönelik üstü örtülü ama aynı zamanda keskin bir eleştiriyi de barındırıyorlar. Her şeyin bir önem sırasına dizildiği bu hiyerarşik düzende, yaşamla ilgili tüm olguların belli kalıplara göre tanımlanmaya çalışıldığı görülüyor. Günümüz uygarlığı, beyazı beyaz olarak tanıyor ve beyazın nerede başlayıp nerede bittiğini kesin olarak bilmek istiyor, beyazın içindeki beyazı görmekle ilgilenmiyor.

Uygarlığın bu genel geçer tavrı, Çelem’in resimlerinde biçimsel yaklaşımla olduğu kadar konularıyla da sorgulanıyor. Sanatçının ele aldığı konulardan çok, konuları ele alış biçimi bu sorgulamayı harekete geçiriyor. Figürlerin durumlarının ya da farklı durumlardaki figür veya nesnelerin yan yana gelmesiyle oluşan durumların yarattığı ironi, Altan Çelem resminin içeriğindeki genel karakteri tanımlıyor.

“Resmin ismi resme ondan anlaşılanın ötesinde bir anlam veriyorsa isimlendirmeyi seviyorum” diyen sanatçının resimlerine koyduğu isimler de bu ironiyi yoğunlaştırabiliyor. Kurumlaşma Süreci I, bir film sahnesinden alınmış gibi duran romantik bir öpüşme anını gösteriyor. Böyle büyük boyutlu bir şekilde sunulan bu klasik sahne, resmin ismiyle birlikte bambaşka bir içeriğe bürünüyor. Kurumlaşma süreci; aşk dolu, olağanüstü, romantik bir öpüşmeyle başlayan bir sürecin nasıl günlük yaşamın sıradanlığına dönüşeceğinin çarpıcı bir sunumu. Zaman her şeyi değiştirir ve bu değişimin uç noktadaki iki durumu yan yana geldiğinde ortaya ya trajedi çıkar ya da komedi… Sahne bir: Duygularını sözsüz olarak paylaşan iki gencin yüreklerinden şunlar geçmektedir: “Seni kayıtsız şartsız seviyorum”. Sahne iki: Aradan beş yıl geçmiştir. Gençler evlenmiştir. Kadın onu kucaklayıp öpmek isteyen kocasına şunu söylemektedir: “Seni seviyorum ama önce şu ütüyü bitirmem lazım”. Kurumlaşmanın kaçınılmaz gerçekleri… Resimde bir ütü ve ekmek kızartacağı ile ortaya konulan ve evlilik kurumunun sonucu olduğu düşünülen bu ironik gerçeklik, resmin isminin tanımladığı genel kapsam ile bütün kurumları ve bu kurumları ayakta tutan sistemleri hedef almaktadır. Bir yerde sistem varsa, şu zorunluluklar, sınırlamalar ve kısıtlamalar bütünü olan ve şu bir sürü angarya ile ayakta durmaya çalışan sistem; işte o zaman tutkular, coşkular, saf heyecan sönüp gider. O aşk dolu, romantik öpüşme tarih olur ve o anda dram başlar, ironi başlar ya da en azından başlangıç noktasında var olan gerçeklikten daha farklı bir gerçeklik ortaya çıkar.

Bu ironi, Altan Çelem’in, bir evlilik fotoğrafını andıran ancak yeni evli çiftin arkasındaki Formula 1 pilotları ile yeterince şaşırtıcı olan Kurumlaşma Süreci II adlı resminde de devam ediyor. Kanımca ailenin, toplumun en temel ve saf kurumu olması nedeniyle sanatçı, kurumları ve kurumları ayakta tutan sistemleri aile üzerinden sorgulamayı tercih ediyor. Bu aile serisinin son ve belki de en dramatik halkası ise Hafta Sonu adlı resim. Kentsoylu bir aile, bulduğu ilk boş zamanda, bulduğu en yakın yerde, hizmet ettiği uygarlık sistemlerinden kim bilir hangisinin ona bahşettiği üç kuruşla sağlayabildiği ve bulduğu en kolay alternatif yaşam biçiminin zoraki keyfini sürüyor. Anne, baba ve çocuk, çimlik bir alanda bir şişme havuzun içinde suyun sınırsız (!) keyfini sürüyor. Bu, kentte yaşayıp da kırsal kültürden kopamayan ve hafta sonları otoban kenarındaki küçük bir yeşillikte piknik yapan ailelerin durumu kadar ironik bir durumu ortaya koyuyor aslında.

Romantik öpüşme, kurumlaşma sürecinin başlangıcıdır ve süreç işledikçe farklı bir gerçekliğe dönüşür. Şu pembe ve tonlarının ağırlıkta olduğu ve anne, baba ve küçük çocuğu yatakta gösteren resimde kurumlaşmanın dönüştürdüğü gerçeklik daha az yoğunlukta bir karşıtlık olarak verilmektedir, ama onda bile bir ironi vardır.

Altan Çelem bazen ironiyi, Bisiklet Hırsızları adlı resimde olduğu gibi daha yoğun bir şekilde yansıtıyor. İtalyan sinemasının ve Vittorio de Sica’nın başyapıtı olan aynı adlı filmi çağrıştıran konusu ve ismi ile bu resmin arka planında, çaldıkları bisikletin önünde suçlarının utancı ile yüzlerini kapatmış çocuk figürleri var. Yaptıklarından utanmaları iyi bir şey, belli ki anlık tutkularına yenik düşmüşler. Onları iyi bir nasihatin ardından bırakıp olayı kapatmak yeterli olacaktır. Ama çocukların hemen yanı başında dünyanın kurtarıcısı (!) A.B.D. askeri pozunda dikilen eli silahlı bir askerin varlığı, olayın bu kadar kolay sonuçlanmayacağını düşündürüyor. Ön plandaki iki karanlık figür, bu düşünceyi daha da uç noktaya taşıyor. Suçlulardan (bisiklet çalan çocuklar) daha büyük suçlu olan adalet dağıtıcıları (!) insani kuralları değil hizmet ettikleri karanlık sistemin kurallarını işletiyorlar.

“Hiçbir zaman bisiklet hırsızları yapacağım diye başlamıyorum. İlk adım bir diğerinin referansı oluyor.” diyen Altan Çelem, doğrudan zihninde yer etmiş görüntüler ya da fotoğraflar, gazete resimleri gibi kaynakları biriktirerek oluşturduğu görsel arşivi, resmi üretme sürecinde, önceden kesin bir biçimde tasarlamadan devreye sokuyor. Resim üretirken bir yolculuğa çıkıyor, az çok gideceği yönü biliyor, ama yolunu bulmak için kendini kâh usta bir marangozun ahşabın damarlarına göre çalışması gibi boyanın ve bezin isteklerine bırakıyor, kâh yukarıda değinilen görsel arşivden parçaların ortaya çıkma ve birbirini tamamlama potansiyelini değerlendiriyor. Sonuç her halükârda trajikomik bir gerçekliğe bağlanıyor. Bir diğer deyişle, Çelem’in resimlerinde içerik önceden hesaplanmış olarak değil sanatçının ilgi alanları ve yaşama bakışının etkili olduğu üretim sürecinin doğal işleyişinin bir parçası olarak belirleniyor. Aynı, biçimlerin boyanın içinden belirlenmesi gibi içerik de ‘sınırsız bir kaynak’ ve aynı zamanda ‘kaos’ olan yaşamın içinden açığa çıkıyor.

Sanatçı pek de resimsel olmayan bir konuya el attığı zaman bile; biçim ile içeriği, boyanın gerçekliği ile yaşamın gerçekliğini bir bütün olarak değerlendirerek, o konuya resmin her zaman taze kalan ifadesini kazandırmayı başarıyor. Bu, aslında, bir hayat görüşünün, hayata ve olaylara karşı bir duruşun resim diline aktarılmasındaki sağlamlığı ortaya koymaktadır. Altan Çelem, bir ‘durum gözlemcisi’dir, tek bir olay, kişi ya da yer değil onu ilgilendiren, olaylardaki durumlarla ilgileniyor daha çok. Bu durumlar mutlaka yoğunlaştırılmış durumlar da değiller aslında. Bazen, özellikle şu sahil kenarındakileri ya da havuzdakileri gösteren sahnelerde, kalabalık içinde rahatça güneşlenen bir figürün duruşu bile (sanki oradan geçerken bir an fark edilip zihne kaydedilmiş olan bir duruş bu) yeterli oluyor. Sanatçı, durumlardaki çelişkileri, mizahı, dramı yakalıyor ve bunu aktarıyor.

Şu törensel sahnelere, seremonilere, provalara, peşrev fasıllarına bu kadar önem vermesi de bundan sanıyorum. Balo Provası, şık kıyafetli orta yaştan çiftlerin dans provalarını, pek mühim (!) bir işin tam ortasındaki ciddi, törensel havalarını ve bunun ironisini yansıtan bir resim. Sıkı Dostlar adlı resim de birbirlerine kısa sürede kanları kaynamış, kalıcı bir dostluğun temellerini atmış olmanın yoğun maneviyatı içindeki samimi pozlarıyla iki genç erkek figürünü göstermektedir. Olasılıkla birkaç hafta sonra her ikisi de başka yollara gidecektir. Yine, gerçekte olduğundan daha fazla önemli görülen, daha fazla yoğunlaştırılmış bir durum… Transfer Organizasyonu’nda da böyle bir durum var. Bir arabanın içinde transfer pazarlığı yapan üç figür, dünyanın en önemli ve kaçınılmaz işiyle meşgul oluyormuşçasına bir hava içinde yansıtılmışlar.

İnsanların bir tür ‘primat’ olduklarını unutmak için uydurdukları her türlü törensel tavır, sözde çok önemli meşguliyetler, hepsi yeterince trajikomik değil mi aslında? İnsanoğlunun yüzyıllardır şaşmaz bir dirayetle (mankafalılıkla) kurduğu uygarlığın tanımladığı yaşamın bütün çelişkileri hissediliyor bu resimlerde.

Resimlerde gereğinden fazla ciddiye alınan durumların açığa çıkardığı ironi kadar, gereğinden fazla yüzeyselleştirilmiş sıra dışı durumlarınki de dikkat çekiyor. Merhaba Dünyalı, yine bir filmden alınmış bir sahneyi andırıyor (ama belli bir film ve belli bir kare değil). Burada ise dünyayı ziyaret eden dost uzaylıların, etraflarını kuşatan habercilerle, popüler birer yıldız gibi yansıtılmaları, sıra dışı bir olaya bir sıradanlık katıyor.

Sinema, sanatçının sıklıkla başvurduğu bir kaynak. Yaşamın gerçekliği ile sinemanın gerçekliği Altan Çelem’in resimlerinde bazen iç içe geçiyor ve sanatçı böylece kendi resimsel gerçekliğini buluyor. Açılış adlı resimde yakın plandan verilmiş şık bir erkek ve kadın figürü görülüyor. Bu sahne, gerçek yaşamdan alınmış ya da gerçek yaşama gönderme yapıyor olabilir, ama bir yandan da eski bir film karesini çağrıştırıyor. Sinema gerçekliği, yaşamın gerçekliğindeki çelişkilerin yoğunluğunu daha katlanılabilir bir hale mi getiriyor?

Yaşamın gerçekliğinin boyut değiştirmesi sanatçının temalaştırdığı ‘Oradaydım’ kavramında da karşımıza çıkıyor. Bu genel kavrama bağlı olan resimlerinde, yaşanan anları kaydetme, ölümsüzleştirme endişesinin çoğu zaman bu anları ikinci el, yoğunluğu çarpıtılmış bir gerçekliğe dönüştürmesini ve bu dönüşümdeki dramatik çelişkiyi konu ediniyor. Oradaydı ama orada bulunduğu o anı bütün varlığıyla hissediyor muydu, yoksa asıl yaptığı bu hissi verecek şekilde o anı kaydetmeyi düşünmekten mi ibaretti? ‘Buradayım’ demenin yoğunluğu ‘Oradaydım’ diyebilme endişesinin karşı konulmaz çekiciliğine kurban edilmiştir. Hep anları dolu dolu yaşamayı umarız, ama bu gerçekte bir hayaldir. Yine de orada bulunduğumuz o anları kaydetmekle, ileride geçmişimizi ne kadar da dolu yaşamış olduğumuz konusunda kendimizi ikna edecek bir görsel malzemeyi toparlamış oluruz. ‘Oradaydım’, geleceğe yönelik bir güvence arayışıdır. Geçmişi anlamlı kılacak kanıtları elde etme arayışıdır.

Altan Çelem’in ele aldığı konular çeşitlilik göstermekle birlikte tutarlı bir süreklilikle ve birbirleriyle ilişkilendirilecek şekilde seriler oluşturuyorlar. Futbolla ilgili konular, tıraş olanlar, sahil-havuz sahneleri, sualtı sahneleri, aile ve hafta sonu konuları, sıkı dostlar, araba-trafik sahneleri, manzaralar, sanatçının deyişiyle ‘ikonlaşmış’ bazı film kareleri gibi resimlerinde tekrar tekrar ele alınan sahneler, onun resimlerindeki içeriği açığa çıkartan görüntülerden bazıları.

Sanatçı bazen de usta ressamların başyapıtlarıyla yüzleşiyor, bu resimleri yorumluyor. Köpekbalığı Terbiyecisi bu tür resimlerinden biri ve isminden açıkça anlaşılabileceği gibi Osman Hamdi Bey’in Kaplumbağa Terbiyecisi’nden, ama belki daha da çok Fikret Mualla’nın Osman Hamdi Bey’in resmine yaptığı yorumdan yola çıkmış. Fikret Mualla’nın mizahi bakış açısıyla havada tuttuğu bir çemberden atlattığı kaplumbağalarla ele aldığı kaplumbağa terbiyecisi, Çelem’de farklı bir anlamda da olsa mizahi bir tavırla yeniden yorumlanmış. Bu kez, dalgıç kıyafetli bir köpekbalığı terbiyecisi söz konusu, suyun altında, elinde tuttuğu çemberin içinden köpekbalıklarını geçirmeye çalışıyor. Osman Hamdi’nin kaplumbağa terbiyecisindeki bilgelik ve sabrın yerini Altan Çelem’in köpekbalığı terbiyecisinde gözü peklik almış. Bu resim, sanatçının resimlemeyi sevdiği su altı görünümleri için de uygun bir tercih oluşturmuş.

Altan Çelem, boya ile biçimin belirişindeki gizemi açığa çıkartmaya çalışırken ele aldığı konular ile de insanın var oluşundaki sessiz dramı yakalıyor. Tüm çelişkileri ve durumlarıyla ele aldığı insanlığı, içinde bulunduğu yaşam gerçekliğiyle yüzleşmeye, kendine mizah duygusuyla ve eleştirel bakmaya davet ediyor.



Serginizi buradan duyurabilirsiniz...
sergirehberi@gmail.com




İletişim             Üyelik/Hizmetler             Gizlilik Politikası             Kullanıcı Sözleşmesi