SERGİ SANATÇI MEKAN

Tüm Sanatçılar • Güncel Sergisi Olan Sanatçılar

Rahmi Aksungur

SergiRehberi Arşivinden:
Güncel Sergi Gelecek Sergi Geçmiş Sergiler Görseller

Kişisel Sergiler	Karma Sergiler	Ödüller	Metinler	Uygulanmış Yapıtlar
Metin_detay	Uluslararası Sergiler	Özgeçmiş

'Bireyin Kendi Ölçülerine Göre İdealize Ettiği Mekan' - Levent Çalıkoğlu, "Rahmi Aksungur", Milli Reasürans Sanat Galerisi Yayını, Ocak-2004

'Bireyin Kendi Ölçülerine Göre İdealize Ettiği Mekan'

Levent Çalıkoğlu

"Heykel, izlenilmesi gereken uzaklığı bizzat saptar; tıpkı bir kralın, etrafındakilerle mesafesini belli ölçüler içinde ayarlaması gibi"
Sartre

I - Heykeltraş, ortaya bir biçim koyduğu an, ona önce doluluk ardından da hemen bir boşluk yükler. Diğer bir deyişle, ürettiği her biçimle çevresinde gördüğü boşluğu tıkar, doldurur. Brancusi'nin maddeden sıyrılmış kuşları ve birbirini tekrarlayan modüler biçimleri, Gabo'nun hem içini hem de dışını gösteren saydam düzlem ve eğrileri, Maillol'un tombul hatunları, Firavunu koruyan sfenksler ya da Giacometti'nin incecik vücutlarıyla boşluğu yarmayı ve yok olmayı hedefleyen fahişeleri... Hepsi öncelikle boşluktan doluluk çalınarak üretildiler. Boşluktan kopartılan her doluluk, nihai sonuç olarak biçimi saran yeni bir boşluktur. Bu boşluk ve doluluk biçimin konumunu, seyredilmesi gereken uzaklığı, diğerleri ile arasında geçecek olan ilişkiyi belirler. Sanatçı boşluğu ister basit bir duvarın dipyüzeyinde, ister sere serpe uzanan modelinin dolgun kıvrımlarında, ister yoğurduğu çamurun gözeneklerinde ve isterse de kendisini toprağa bağlayan yerçekimi ile sınırsız bir gökyüzü arasında görsün -ya da görmesin- temelde üç boyutlu olarak ortaya konulan her şey, üreticisinin boşluğa tecavüzünden başka bir şey değildir. Rahmi Aksungur ise, sürekli olarak bu tecavüzü ilga eder. Ne tam doluluk, ne de sabit ve huzurlu boşluklar üretir. Onun biçimlendirdiği formlar mütemadiyen atmosferi yırtan (yaran?) doluluk ve boşluğun işbirliği sonucu oluşur. Ne sonsuza kadar statiktirler ne de aynı eylemi rutinleştirecek ölçüde başınabuyruk. Şimdi ve gelecek karşılıklı olarak yer değiştirir onun işlerinde. Peki, üretilen biçimden en ufak bir fire vermeden durağanlığı sürekli değişen bir doluluk ve amansızca uzayı hırpalayan bir boşluk nasıl kontrol edilebilir?

Cevap: Belirli bir alanla sınırlanmış, çerçeveye alınmış, izleyicinin karşısında öylece duran silikondan bir el, bir dudak ve bir ayak. Bugün için bile izlenilmesi gereken uzaklığı, üzerine şaşırma mesafesi de ekleyerek tayin eden bu titreşen uzuvların her birinin garip bir çekim alanı var. Teki, bir kenarı çıkarılmış bir kutunun içerisinde duran bir el. Sanırsınız küçük kutunun arkasında bir erkek duruyor ve bu eril kişi, şapkasından tavşan çıkaran sihirbaz gibi elini kutuya daldırmış ve bu arada da kolunu seyre sunuyor. Diğerinin ise bilinçli olarak daraltılmış bir mekanı var ve bu mekanın yüzeyi gerçek insan saçını hatırlatan kıllarla kaplı. Aradan çıkıveren dolgun bir dudak ve bir dil hiç çekinmeden sizinle dalga geçiyor. Bir ötekinde ise, birleştikleri yerin hemen dibinden taze kesilmiş beş parmaklı bir ayak, basit bir kömür ütünün içerisine bir süs bitkisi gibi yerleştirilmiş olarak duruyor. Sanki her parça, heykeltraşın parçaladığı modelinden arta kalanlar.

Uzuvların doğal yapılarından kaynaklanan bir tahrik unsuru sezinlense de aslında tesadüf eseri seçilmiş formlar değil bunlar. Bir fizikçi ya da bir kimyacının inatla sürdürdüğü denemeleri kadar bilimsel bir ard alan ve anlam taşıyorlar. Ne yazık ki, bu tarihlerde canlı bir insan dokusuna en iyi karşılık gelebilecek silikon malzeme, henüz daha piyasaya sürülmemiş. Deneme amacıyla getirilen birkaç teneke de Aksungur tarafından sahipleniliyor. Bu yüzden malzemenin hacimsel karşılığı bu üç çalışmaya ancak yetiyor. Yoksa cesedin geri kalan kısımlarıyla ve hatta nefes alıp veren bir duvarla bile karşılaşabilirdik!

İçlerinden hayal gücünü ve algıyı en çok rahatsız eden el günümüzde işlerliğini koruyor. Aslında ilk etapta karşımda duran bu elin marifetini ve niçin oraya konulduğunu kestiremiyorum. Kare bir kutunun içerisinde olanca gerçekliğiyle mekanını bizimle paylaşmak istiyor. Çekiciliğinin yanında tuhaf, itici bir tarafı da var. Hemen bana duracağım yeri tarif ederek çarpıcı bir iletişime geçiyor. Karşımdakinin dirseğinden kesik bir el olduğuna eminim. Olması gereken gergin kasları ve siyahımsı incecik tüyleri var. Bu kesik el izleyicisiyle ilişki kurmakta hiçbir zorluk çekmiyor. Ama hepsi bu kadar. Çarpıcı bir görsellik, kısa süreli bir eğlence. Tam eğlenmenin tadına varacağım an, taze kesilmiş sinirlerin titrediğini ve elin kımıldadığını hissediyorum. (Hafif bir sendeleme ve göz oyunu) Hayır. Yanılmışım. Sadece bir önsezi bu. Yine de bu tuhaflığı arkamda bırakarak dönüp gitmeye yelteniyorum. Ama el tekrar kımıldıyor. Şimdi tam bir bilmece ve ikirciklik. Acaba gerçekten kımıldıyor mu yoksa ben mi öyle zannediyorum? Garip bir titreşim, dirseğiyle sınırlı olan bu kolu sarsıyor mu yoksa sarstığına dair algımın sıfır noktasına teğet geçerek beni aldatıyor mu? Paradoksu aralama çabalarım bir süre sonra beni kendi bedenime yönlendiriyor. Galiba bu kesik el benim bedenim gibi nefes alıp veriyor. Vücudumun kasılmasının sırrını ve bioritmini hissetmeye başladığım an karşımdaki elin de aynı ritme uygun olarak seğirttiğini görüyorum. Işıktan zifiri karanlık bir odaya dalınca, önce sersemleyen, ardından nesnelerin silüetlerini kodlayan gözlerimin bir süre sonra bu yeni dünyaya alışması gibi artık karşımdaki elin de sihrini çözüyorum. Öyle ki bir süre sonra ister istemez vücudumun ritmini karşımdaki ele göre ayarlamaya başlıyorum. Atmosferin beni ezmeye çalışan basıncına meydan okuyan derimin, hiçbir şekilde sabit bir çeperinin olmadığına dair inancım tekrar güçleniyor. Boşluk üzerime çıkmaya çalıştıkça metabolizmam savunma mekanizmasını harekete geçirip ona karşılık veriyor. Herhangi bir terslik olmazsa ne ben kütlesel olarak ondan artı bir şey çalabilirim, ne de o sınırlarını aşabilir. Yaşlandıkça bedenim büzüşse bile yine de bu inatlaşma ve mücadele sürüp gidecek. Bu amansız didişme ve güç gösterisi ben toprağa kavuşuncaya kadar devam edecek.

Aynı düşünceler Rahmi Aksungur'un da kafasında dolanıyor. Ona göre beden, atmosferi sürekli zorlayan bir dirence sahip. Gözün yakalama sınırının altında da olsa, kanın damarların içerisinde aktığına dair bir kanıt bu. Ve bu kanıt basit bir keşif olmadığı gibi izleyicinin gözünü boyayan bir aldatmaca hiç değil. Çünkü eni konu bu titreşim, bizi en genel soruya "heykel ne kadar hareket edebilir"e geri götürdüğü gibi, Aksungur'u da insanlık tarihi kadar eski bir geleneğin tam da karşısına oturtuyor. Şu ana kadar bütün güzel mermerlere saklanılan bedenleri, pişmiş topraktan üretilen idolleri ve sonsuza kadar hareketsiz kalmak üzere hazırlanmış ve tasarlanmış her şeyi gözden geçirmemiz konusunda kulağımıza fısıldanan basit bir parola bu. Yine de önemi yok bunun. Aksungur, kendisini haklı çıkarmak için keyfi bir sınırlama ile herhangi bir verinin üzerine siyah bir bant çekmez. İnsanlık tarihinde şimdiye kadar görülen ve onun gördüğü her şey orada duvarın önünde öylece duracaktır. Hepsi bu. Gelenek onu kuşattığı ölçüde o da onu kuşatmaya çalışır. Amacı, binlerce yıldır hareket ediyormuş izlenimi verilerek yere mıhlanan, belki de resim kadar güçlü bir yanılsamaya sahip tutarlı bir gelenekle alay etmek değil. Kaldı ki buna Calder bile yeltenmedi. Belli belirsiz, incecik konstrüksiyonlarla birbirlerine bağlanan renkli parçalar, kendilerinden başka hiçbir şeyi temsil etmeseler de, artık onları 20. yüzyılın birer idolü olarak kabullendik. Hareket edebilir (mobil) olmaları onları tüm bu bilgi birikiminin karşısına yerleştirmiyor, aksine gelişimin nihai sonucuna oturtuyor. Üretildikleri andan itibaren doğanın insiyatifine terk edilen bu narin yüzeyler, hiçbir şey olmamış gibi çocuk odalarındaki yerlerini aldılar bile. Aksungur'u ilgilendiren şey ise, bedenin (ilerleyen yıllarda da herhangi bir biçimin) boşlukla olan olmazsa olmaz diyaloğuna yeni bir anlam getirmektir. Doğrucu bir yöntemle gerçeği araştırmak ve biçimin uzaydaki yerini ciddi olarak sorgulamaktır.

"Burada önemli olan formun üzerine giydirdiğim titreşimdir. Geriye kalan her şey figür ya da soyut olsun sadece bir elbisedir."

Portmantoda bekletilen ve sürekli değiştirilebilecek bir elbiseden bahsediliyor burada. Bir diğer deyişle, biçimin uzaydaki esas yerini ararken kullanılacak olan arabulucudan söz ediliyor. Yine de bir kostüm olarak çizgi ya da resmin asla gerçekleştiremeyeceği bir şeyle karşı karşıyayız. Galiba Aksungur'un ressam değil de heykeltraş olmasındaki en önemli nedenlerden biri bu. Çizgi, her şeyi temsil edebilir. Olmayacak şeyleri oluyormuş gibi gösterebilir. Turner bizi fırtınanın ortasında yapayalnız bırakır, Gericault Arap atları altında ezileceğimizi hissettirir, Mantegna tanrının oğlunun aslında bodur bir bedene sahip olduğu konusunda bizi ikna eder. Veya gözümüzün önünde bir infaz gerçekleştirilir (Goya, Manet) bir tren raydan çıkarak üzerimize gelir ya da Medusa'nın boynu bir kılıç darbesiyle yere serilebilir. Ama temelde bunların hiç biri asla tuval yüzeyinde gerçekleştirilemez. Doğrusu nice ressam kafa yordu bu kahredici sevda üzerine, niceleri çaresizce yel değirmenlerine karşı atını sürdü. Sonuçta şövale ve boya takımlarını toparlayarak atölyelerine geri dönmekten başka yapabilecekleri pek bir şey yok. Sonuç: elde var sıfır. Çünkü çizginin uzama bağlı nihai varlığı buna sonuna kadar engel.

Hareket kavramı Rahmi Aksungur'u kavramanın ipuçlarından sadece biri. O bu kavramı elle tutulur gözle görünür kılmak için her türlü malzemeyi rahatlıkla kullanabilir, harcayabilir. Ya da şöyle söylemek de mümkün: "İyi bir tasarımın arkasında malzeme yatmaz. Malzeme, arabayı hareket ettiren tekerlekten başka bir şey değildir." El ve dolayısıyla insan bedeni nefes alıp vererek uzayı sürekli olarak yırtıyorsa, Aksungur'un bunu izah edebilmesi için ihtiyacı olan materyal, yumuşak et dokusunu en ince ayrıntısına kadar verebilen silikondan başkası olamazdı. Eğer bugün için aynı sorunu tepelemeye kalkacak olsa, yine teknolojinin ona sağladığı en uygun malzemeyi seçer. Tabi şunu da söylemek gerek: Eğer malzeme bir elbise ise, silikon bu çalışma için bir gece kıyafetidir.

Tasarladığını hayata geçirme takıntısı yüzünden heykeltraş olmuştur diyebiliriz Aksungur için. Tasarlanan her şey pratiğe dönüştürülebilir mi? Ya da heykel önüne set çekilemez bir hayal gücüne ne kadar karşılık verebilir? Doğrusu onun bu gibi sorunlarla kafasını meşgul ettiğini hiç görmedim. Herhangi bir malzeme veya herhangi bir sıkıntıdan hareketle tasarımına yön verdiğine hiç tanık olmadım. Tabi bu demek değil ki ürettiği eserde bilekgücü ve terinin yansıması yok. Bilakis birkaç tonluk bir graniti yontmaktan, en belalı ağacı şekillendirmekten yüksünmez. Malzemeyle sonuna kadar didişmekten kendisini alıkoymaz. Kreatif imkan denen bir şey varsa, gidebileceği son yere kadar gider, bayrağını diker ve gidişatı her şeyiyle lehine çevirir. Fakat hiçbir zaman kayalarda gizlenmiş olanı keşfetmez. Kayada bir şey görerek onu sergilemeyi daha doğru bulur.

Şimdi bir an için bu uzuvlara gerçeklik kazandıran malzemenin silikon değil de ahşap olduğunu düşünelim. Silikonun içerisine yerleştirilen düzeneğin ahşabı da harekete geçirdiğini tasarlayalım. Bu durumda bu el sadece ahşaptan bir el olacaktı. Ahşap, amacı insan bedenini ve dolayısıyla herhangi bir biçimin boşluk içerisindeki konumun belgelemek, açıklık kazandırmak olan bu tasarıyı peşin peşin baltalayan bir malzemeden başka bir şey olmayacaktı.(Ama ilginçtir bundan sonraki işlerinde, belki de en kayıtsız malzemelerden biri olan ahşap ile hareketi başka bir yöntemle görünür kılmaya kalkacak Aksungur. Aslında ahşabın kuru havada büzülen, nemli havada genleşen yapısı ile nefes alıp veren bir malzeme olduğunu düşünürsek buna hiç şaşırmamak gerek) Peki kullanılan materyal ahşap değil de jöle olsaydı sanatçının düşündüğü yumuşak et dokusunu ve titreşimi vermeyecek miydi? Ya da biz, üretilen işe daha az mı inanarak ikircikliğe saplanacaktık? Tabi ki hayır. Silikon sadece eylem anını rahatlatmak üzere seçilmiştir. Böyle olmasaydı zaten hareketi ve titreşimi hemen kavrar ve sırtımızı dönüp giderdik. Ama buradaki malzemenin tüm çekiciliği, içerisine kurulan düzenekle organik bir bütünlüğe ulaşarak, bu belirsiz kımıltıyı gizleyebilmesinde yatar. Eğer onları o tarihe kadar görülen, bilinen ve ezberlenen malzemelerden birini tercih ederek oluştursaydı herhalde bu üç parçada hareketsiz olarak karşımızda duruverirdi. Gergin bir elin kasılması, pompalanan kanın damarlardan akışı, ten dokusuna binen kırışıklıklar… her biri yaşantıyı görünür kılmak ve izleyicinin dikkatini çekmek üzere tasarlanmıştır. Yaşam, tıpkı sokakta dolaştığı gibi gösterilmiştir. Bu yüzden de bu biçimlerin desenini veya resmini çizemezsiniz, ancak çizilmiş gibi gösterebilirsiniz. Ya da kameraya alarak kımıltılarını tespit edebilirsiniz. En nihayetinde tıpkı bir insan bedeni gibi hiçbirinin sabit bir konturu yoktur. Bu garip kımıltıyı ilk bakışta hissedebilen zaten kendi bedenini çoktan keşfetmiştir.

II - Maddenin olmadığı bir mekan tasarlamak ne kadar olası? Descartes'a göre bu pek mümkün görünmüyor. Çünkü, "mekan ve madde aynı şeydirler. Bunun içindir ki, boş mekan olamaz; zira bu, bir madde olmadan mekan olması demektir ki, bu da mümkün değildir". Yani mekanın varolabilmesi için gerekli olan birincil öz nitelik maddenin bulunmasıdır. Aksi taktirde mekan dediğimiz olgu, tek başına sadece bir "hiçlik"tir. Bu durumda gezegensiz, göktaşsız bir uzay, sınırları belirsiz, anlamsız, ölümcül bir yokluk anlamına gelir.

Peki, uzay içerisinde, bu sınırsız boşluğun ortasına öylece bırakılıveren herhangi bir üç boyutlu cismin kendisine ait bir mekanı var mıdır? Bu cismin yatay ve dikey ölçüleri mekanını belirlemede ne ölçüde rol oynayabilir? Hiç şüphesiz bu soruların felsefi ve kuramsal tartışılır pek çok cevabı olacaktır. Yine de her şey bu cismin konumlandırıldığı nokta ile başlar. Örneğin 10 cm. yüksekliğinde bir heykel, günlük kullanım eşyalarıyla dolu bir odada diğer nesneler arasında kaybolup gidecektir. Kendi çapıyla ilintili olan biricikliği diğer biçimler tarafından sürekli yutulacak, çevreye yaydığı enerji baskın nesnelerce engellenecek ve aralarındaki bu gerilimli köşe kapmaca sonsuza kadar sürüp gidecektir. İyice tıkıştırılmış bir odada ise bu 10 cm'lik heykel, bir yandan boşluğu yararak uzayda kaybolmamak için debelenirken diğer yandan da ona bakılan mesafeyi tüketecektir. Dolayısıyla bu ufacık kütlenin oluşturduğu sınır giderek kaybolacak ve sadece boşluğa asılan bir yanılmasa olarak kalacaktır.

Şimdi bir adım daha öteye gidelim ve bu kütleyi bir müzenin en gözde parçası olarak devasa ölçülerle oluşturulmuş bomboş bir salonun ortasına, bir kaide üzerine yerleştirelim. Bu bomboş odadaki tek başınalık ona ayrıcalıklı bir konum kazandırmakla beraber bu sefer bir başka tehlikeyle karşı karşıya gelmesine neden olur: Kendisini kuşatan mekanın-yani müze salonunun-boşluğu (uzayı?) tarafından yutulmak. Bu yutma işlemini gidermenin pek çok yolu var: örneğin 10 cm'lik kütleyi cam bir fanus içerisinde sergilemek, etrafına zincirli bir çevre koridoru oluşturmak, salonu karanlığa boğup sadece bu cismi aydınlatarak üzerine yoğun bir ışık düşürmek...

Dikkat edilirse her üç örnekte de kütlenin seyirsel konumundan, barındırdığı dış hacmin statikliğinden ve ölçeğinden bahsedilmektedir. Bu cismin izleyicisiyle olan ilişkisi, (duygusal, heyecanlı, tedirgin edici, dinsel...) yüzeyinin gerilimli/gerilimsiz yapısı, malzeme özellikleri ve bu bileşenlerin bir sentezi olarak ortaya çıkabilecek mekanından söz edilmektedir..

Bu durumda tekrar başa, Descartes'a dönmemiz gerek: Madde olmadan mekanın olmayacağı kesin, ama mekan ve maddenin aynı şey olmadığı da ortada.

Rahmi Aksungur ise bu ilişkiyi bir adım daha ileri götürüyor: "Heykelde mekan, kütlenin kendisi veya kuşattığı alan değil, kütlenin çekim alanının sınırlarıdır. Bu sınırları her birey kendi için belirler. Bu alan bireyi eğer, büker, hatta yönlendirir".

İzleyicinin mekan içinde kendi durumunu tayin etmesini ileride açıklamak üzere bir kenara kaldırırsak, bu düşüncenin en vurucu ayrıntısı şurada gizli: "kütlenin çekim alanının sınırları". Bu ayrıntı da bizi en genel duruma, yani yapıt ile üreticisi arasındaki sihirli ilişkiye geri götürür. Peşin peşin şöyle bir yargıya varmak acaba bir yanılgı olabilir mi?(Bu yanılgı zamanda resim ile heykel sanatı arasındaki mekan kullanım farklılığına da açıklık kazandırabilir!)

"Heykeltraş, sadece kütleye form kazandırmakla uğraşmaz, aynı zamanda onun mekanına ve uzaydaki konumuna da karar verir"

Hiç şüphesiz heykeltraşa göre değişebilecek göreceli bir karar bu. Fakat Rahmi Aksungur'da bu karar verme fikri, en ufak bir fire vermeden ilk örneklerden günümüze kadar ulaşıyor. Bu konuda rastlantının kaçamak zevkine fırsat tanımadan oluşturduğu nirengi noktası olabilecek pek çok örnek söz konusu. Ama tam da burada Jean Tinguely'in, temelde mekanın varlığını ispatlama kaygısı gütmeyen ama kütlenin kendi mekanını oluşturmadaki maharetini ortaya koyan sapkın bir çalışmasına değinmekte yarar var:

"Jean Tinguely, New York Modern Sanatlar Müzesi'nin bahçesinde "New York'a Saygı" isimli son derece karmaşık bir konstrüksiyonunu sergiler. Daha önce yaptıklarından farklı olarak bu eser beyaza boyanmıştır. Mart'ın 17.sinde (1960) saat 7.30 civarında davetli bir kalabalık olayı görmek üzere toplanır. Dikine koyulmuş eski bir piyano, eski bir adres yazma makinesi, bir klakson, yanıcı ve duman çıkartan kimyevi maddeler, bir yangın söndürücüsünden meydana gelen bu karmaşık nesne, elektrik verilince, şöyle bir titreyip, kendi kendini yakmaya başlar ve parçalara ayrılıverir. İçinde yaşadığı çöplükteki maddelerden oluşan bu nesne, bir sanat eseri olarak dünyanın en büyük modern sanatlar müzelerinden birine kısa bir an sıçramış ve yeniden kendini çöpe çevirmiştir." (Norbert Lynton)

Tinguely'in, Brancusi'nin "biftek" adını verdiği klasik yontulara ve müzelerdeki gösterişli heykellere karşı geliştirdiği bu "atık canavarı", şüphesiz görünüşteki yapaylığından daha derin anlamlar içeriyor. Fakat bana göre burada önemli olan, her açıdan seyredilebilir bu mekanik yaratığın çalışmaya başladığında, seyircilerle arasında oluşturduğu sanal sınır. Yapıtın büyüklüğünden ve konktrüksiyonundan ötürü iç mekanlarında dolaşma olasılıkları bulunan izleyicilerin, makinanın höpürdemeye başladığı andan itibaren belirli bir uzaklığa kaçışmaları, aparatın kendi mekanını tayin edebilme yeteneğine sahip olduğunu gösterir. Tıpkı ateşlenen bir füzenin mekaniğindeki bir aksaklık yüzünden sağa sola sallandıktan sonra kendi kendisini yok etmesi gibi bu "karnı yarılmış dev"de işlem bittikten sonra(zararsız hale geldikten sonra) izleyici ile arasındaki ilişkiyi, sıfır noktasına çeker. Tinguely'in amacı, farklı bir kulvarda ilerlemek olsa bile ortaya konulan kütle, kendi mekanını tayin etmede dizginleri elinde tutabilir.

Rahmi Aksungur ise, hem izleyicinin yapıtla arasındaki paylaşım alanını hesap ederek hem de heykelin çevresini süpürerek oluşturduğu mekanı kontrol etmeyi peşin peşin göze alarak çalışmaya başlar. Dolayısıyla, basit birer seyirlik obje değil tasarladıkları. Direkt olarak izleyicinin gözünün içine bakan, tinsel ve mekansal bir bağ kurmak isteyen, tescilli imgeler yumağıdır her biri. Bu yüzden Aksungur, sürekli olarak izleyicinin belleğini yoklar, önüne yerleştirdiği bu üç boyutlu dünyanın anlamını, mekan içerisindeki konumunu çözmek üzere harekete geçmesini bekler ya da bir diğer deyişle "izleyicisini hareketlendirir". Fakat bu bir Happening sanatçısının yaptığı gibi fiziksel bir eyleme davet değildir. Enformasyon yoğunluğunda boğulan kısa süreli bir eğlence peşinde de koşmaz. Tam tersi düşünsel bir seyir içerisinde izleyicinin farklı kompartımanlara toslaya toslaya kendisine ulaşmasını ister ve amacına ulaşmak için de üç boyutun tüm olanaklarını seferber eder. Kafasında, can sıkıntısının ürettiği, tesadüf eseri odaklanılan düşünceler dolaşmaz. İleri sürdüğü görüşler bir sosyal bilimcinin veya bir doğa bilimcinin sistematik araştırmaları kadar ciddi ve hesaplıdır: Bir heykelin mekanı hangi olasılıklara göre belirlenir? İzleyicinin bu mekanı kavramadaki yetkinliği nerede başlar ve nerede biter? Kütlenin geometrik yapısı, yüzey üzerindeki seyir alanları nasıl belirlenir? Ne olursa olsun doğadan ve belleğindeki tüm bilgilerden sıyrılamayan birey, üç boyutlu bir hacim karşısında ne hisseder?

"Bence heykelde iki mekan vardır. Birincisi, kütlenin boşluğu kuşatarak veya iç basınçla dışa zorlayarak atmosferi yırtan, çevresinde ya da içinde oluşturduğu, gezilebilen, elle tutulabilen gerçek mekan. Ama bence önemli olan diğer mekan, yani; insan gövdesinin kavrama ölçülerinin ve tinsel değerinin yarattığı öznel mekandır ki ben bunu "bireyin kendi ölçülerine göre idealize ettiği mekan", kısaca K.O.İ.M. diye isimlendiriyorum. Bu bir sanal mekan değildir. Ancak bireyin yaşadığı sürece son yaptığı iş dahil bellek içeriğinin kaostan düzene geçmiş ölçüler dizisidir. Bu artışta sınır yoktur, kendine benzer diğer canlılara bulaşır."

Silikon heykellerde "hareket" kavramı ne ise, Aksungur'un geri kalan çalışmaları için de "mekan" fikri aynı şeyi temsil eder. Ona göre izleyici, yapıt ile diyalog kuramadığı taktirde, o eseri kaldırıp atmaktan başka çıkar yol yoktur. Bu yüzden burada bahsedilen, aslında yaşamın yanılsamasız üç boyutlu halinin ta kendisidir. Aksungur'un amacı, yapıt ile izleyiciyi aynı düzlemde buluşturarak, aralarındaki etkileşimi en üst düzeye çıkarmaktır. Bu durumda şu ana kadar üzerinde dolaştığımız madde ve mekan kavramlarının dışında, sözcüklerle dile getirilemeyen psikolojik bir mekan tasarımından da bahsetmek gerek. Bunun kaynağını da o yapıt ile ilişki kuran kişinin bedeninde, zihinsel tasarımında ve her iki bileşenin kesişme noktalarında aramak gerekir.

Sanıldığının aksine, her bireyin kendi ölçülerine göre idealize ettiği, yaşamı içerisinde sınırlarını belirlediği tinsel bir mekanı söz konusudur. Pratik yaşam, bu mekan tercihi ile şekillenir. Doğa içerisindeki konumumuzu kişiliğimizin bir parçası olan bu görünmeyen sınırla belirleriz. Diğer bireylerle olan fiziki yakınlığımızı da bu formüle edilmemiş sınır tayin eder. Yalnız kesin olan bir şey var ki o da bu ölçeğin sürekli olarak değiştiğidir. Örneğin anne ve babamıza karşı oluşturduğumuz sınır, eşimize geldiğinde ortadan kalkar, hatta ortak bir mekan oluşturur. Ama bir yabancının bu sınırı işgal etmesine belli bir ölçüye kadar fırsat tanırız. Kimimiz, sıkış tepiş bir otobüste sırt sırta gitmekten rahatsızlık duymaz, kimimiz de ölüme kadar yalnız yaşamayı yeğleriz. Bir köpek bile ona yaklaşılacağı sınırı kendisi tayin eder. Tüm bu birikim evrendeki her şey ile bir hesaplaşma, yoğun bir enerji akış içerisinde olduğumuzun kanıtıdır. Bu bakış açısı ile her şeyi sorgular, başka nesnelerle aramızda oluşacak olası etkileşimleri tartmaya ve bu sınırı belirlemeye çalışırız. Eksik olan şeyleri tamamlayıp fazlalıkları atar, onu sahip olduğumuz, zihnimizde tasarladığımız sınırlar içerisine çekmeye çalışırız. Bu doğal durum, sanatsal bir obje olarak heykele de yansır.

Bu konuda Aksungur'un görüşleri bizim için yeni bir çıkar yol sunuyor:

"Uzun süre giyilip ayağın şekline uyan rahat bir ayakkabı, ya da rahatsız bir ayakkabının ızdırabı ne ise gövde için heykelde kütle odur. Pozitif ya da negatif örnekler olarak bellekte muhafaza edilir. Eğer izleyici bu iki uçta karar verememişse kendine göre pozitif yönde tasarımlar ilave eder. Pozitif yönde artan bu değerleri kendinden bir parça olarak kabul eder ve belleğinde örnek olarak saklar. Böylece bireyin mekan kararı oluşur. İzleyici yapıtla ilişki kurabilmişse K.O.İ.M. ile karşı karşıyadır".

Bir yapıtla aramızda kurulabilecek farklı ilişki biçimleri söz konusudur. Eser, estetik açıdan ilgimizi çekebilir, algılarımız bize onun güzel olduğunu düşündürtebilir. Ya da tam tersi sinirlerimize dokunur, kırıp atmak isteyebiliriz. Bazen de tuhaf bir şeyler olur, karşımızdaki nesne beğeni kriterlerimizin dışında bile olsa kendisinde bizi çeken "şeytan tüyünün" ne olduğunu çözmeye çalışırız. Veya aramızda kutsal bir ilişki söz konusudur ve güzellik kaygımızı bir kenara bırakarak, biçimin ardında barındırdığı anlam ile uğraşırız. Aksungur'un heykel açısından bahsettikleri tüm bu bilgilerin bir bileşkesi sanki. Burada bir nevi bedensel bir akıştan, kişinin vücut enerjisi ile karşısındaki biçimle olan en doğal alışverişinden bahsedilmektedir. Kişi bu bakışı hisseder ya da hissetmez. Hissetmediği yerde de kendine göre bir çıkar yol bulur, Aksungur'un deyimiyle "pozitif yönde tasarımlar" ilave eder. Bu tinsel sürecin karşı kutbunu ise, heykel ve üreticisinin izleyiciden ne istediği sorusu oluşturur. Bu tıpkı Brancusi'de olduğu gibi, düşünüş ve materyalin olgun yatkınlığının yarattığı bir sevincin paylaşımı olabilir. Ya da Rus Konstrüktivizminin önde gelen temsilcilerinden Vladimir Tatlin'deki gibi Devrimin ve Sosyalizmin, çelik konstrüksiyonlarla kutsanmasının yarattığı inanç paylaşımı olabilir. Veya Duchamp'da olduğu gibi sanatçının, sıradan bir nesneye kazandırdığı yeni konum ve anlam değişikliğinin şaşkınlık paylaşımı olabilir.

Rahmi Aksungur'da ise bu istek ve paylaşım, fiziksel ve sosyal yapı içerisindeki ölçeğimizi sorgulama ve yönlendirme istenci üzerine kurulu. Kendi sözünün kaynağını yine kendi düşünüşünde arayan bu sorgulama bizi 1986 tarihine geri götürüyor.

"İzleyiciyi bedensel kalıbından sıyırarak, evrende bir zerre olduğunu nasıl hissettirebilirim" sorusunun henüz yeni yeni şekillenmeye başladığı ön örneklerden biri var karşımızda. (Resim1) Bir ana kütle boşluğa nasıl yayılır ve bu yayılma içerisinde oluşturduğu iç mekan ile izleyici arasında nasıl bir ilişki doğar? Aksungur, bu ilişkiyi, henüz doğum halinde olan ve kendi kendisine bölünerek çoğalan bir ana dölütün (kütlenin) amorph bedenini ayrıştırarak elde etmeye çalışır. Ortada esasında masif hatları ile tek bir ana kütle söz konusu. Ve bu kütle ileride kendisine benzeyecek kütleler yumurtlamakta. Soldan sağa doğru içbükey bir mekan oluşturacak şekilde kavislenen bu "yaratığımsı gövde" bir yaratılış anının kendine özgü tedirginliğini yansıtır. Her an doğum (bölünme) halinde olan ve sonsuza kadar çoğalacak olan bu kaba kütle, kendi içerisinde hem şimdiyi hem de gelecek zamanı barındırır. Dolayısıyla ana kütleden dışarıya doğru yayılan bu genleşme sırasında oluşan gerilim ve hareket dağılımı, gövde üzerinde birbirine gönderimde bulunan kontrast yüzeyler oluşturur. Sol kısımda, yani ana kütlede biçimin masifliği ön planda iken detaylar abartılır, (figürün yüzünde) buna karşılık sağ bölümde de, biçimin hareketi belirginleşmeye başlarken ayrıntılar silinir. Henüz yeni doğmuş olan biçimin (yeni gövdenin) ana bedene benzemesi için izleyeceği kaçınılmaz seyir, bu yüzey çatışmasından geçer. Bu arada yüzeylerde (deride) açılan yırtık ve özellikle başlardaki parlaklık bu kontrast durumu pekiştirir. Karşımızda duran bu canlı kütle, sadece dondurulmuş zamanı tescil eden bir belge olarak kalmaya niyetli değil. Bölündükçe, çoğaldıkça bizi de basit seyir işleminden kurtararak mekanına davet eder. Ana kütlenin alt kısımlarından başlayan yırtılma, enine akan eylem içerisinde giderek daha derin yarıklara hatta sarkıtlara ulaşarak izleyicinin dolaşabileceği bir iç mekan yaratır. Mekana girmeye cesaret eden, belki de bir süre sonra bu gövdenin bir parçası olacaktır.

Aslında Rahmi Aksungur'un burada gerçekleştirmek istediği çok keskin bir yönlendirme söz konusu. İzleyicisini sarkıt ve yarıklarla oluşturulmuş bir iç mekanda tinsel bir gezintiye çıkararak, fiziksel ölçeğinden sıyrılmasını amaçlamakta. İlerlemenin bir sonraki adımını oluşturan çalışma ise, hem otobiyografik bir içerik barındırması hem de ölçek fikrinin belirginleşmeye başlaması açısından farklı bir anlam taşır. (Resim 2)

Bu tarihlerde Aksungur, kesişen her sokak ve caddenin birbirine benzediği, bazı bölümlerde neredeyse bir labirenti andıran Cihangir'in dar sokaklarından birinde, yüksekçe bir apartmanın giriş katında yaşamaktadır. Uzun süreli bir ikametgah ve atölye olacaktır burası. Ve ister istemez dar sokaklarda mantar gibi türeyen binalar çalışmalarına da yansır. Modüler birim kullanımı olarak tanımladığımız bölümlenmelerin ortaya çıkışı da bu tarihlere rastlar. Bu çalışmada, yüzeyi hareketlendirilmiş olan ağır kütlenin sathı, eşit büyüklükteki karelerle yivlendirilmiştir. Sanki her bir kare, içerisinde yaşamın aktığı bir apartmanın kutu biçiminde tek bir camını veya tek bir dairesini hatırlatır. Bir önceki eserde olduğu gibi ana kütleden dışarıya doğru bir çözülme, dağılma başlamıştır. Hantal kütle figüratif bir bedene dönüşmekte, yaşam taş binadan dışarıya akmaktadır. Fakat burada asıl ilgimizi çeken nokta, masif kütlenin alt kısmındaki toplam üç modüler birimin kesilip atılmış olmasıdır. Dar bir geçit gibi başka bir boyuta açılan bu boşluk, seyircisini mekanına, yaşamın aktığı bina içerisine davet etmekte.

III - Kandinsky'e göre "dar anlamıyla biçim, bir yüzeyin sınırlanarak ötekinden ayrılmasından başka bir şey değildir". İşlem sonucunda ortaya çıkan görüntü, temsil etmeye çalıştığımız figür veya nesnenin çevrelemi yani çevre sınırıdır. Demek ki yüzey üzerinde farklı yönlerde devinen bir çizginin başladığı yere geri dönerek kendi kendisini sınırlaması kaçınılmaz olarak biçimi oluşturur. Bu durumda iki boyutlu bir düzlemde üç boyutlu bir yanılsama elde etmeye çalışan herhangi biri için çizgi denilen sihirli formülü sahiplenmek birincil ön koşuldur. Çünkü çizgi, kullanılış amacı ne olursa dolsun üreticisinin becerisini tıpkı bir ayna gibi yansıtacaktır. İlkel mağara adamının duvara çiziktirdiği ilk görünümlerden modernizmine kadar kabul gören işlerlik, çizginin temsil ettiği şey ile "benzeşimi"dir. Çizginin boşlukta takip ettiği ve ortaya koyduğu biçim gerçeği ile özdeşleşiyorsa ortada sorun yok demektir. Aksi taktirde çizgi kullanarak biçimleri şekillendirme işi başkasına verilir. Sanat tarihine ufak bir bakış bu durumu belgelemek için yeterli: Yeteneksiz bir ressam ne krallara ne de burjuvaya hizmet edebilir!

Burada akla sakıncalı bir soru geliyor: Acaba biçimi oluşturan şey, sadece kesintisiz akan bir çizginin niyetli olarak belirli bir çevrelem oluşturmasından mı ibarettir? Kandinsky'nin biçim tanımı, bu soruya tatmin edici bir cevap vermiyor. Bunu teyid etmenin basit bir yolu var: Şimdi, başladığı yere geri dönmeden, yani düzlem üzerinde kesintisiz bir şekilde bir boşluğu çerçeveleme amacı gütmeden bir insan yüzü oluşturmaya çalışalım. İki yarım ay şeklindeki çizgi yüzün kaşlarını oluştursun, gözler için iki küçük nokta yeterli, küçük bir "v" harfi burnu oluşturabilir, içbükey bir çizgi de ağzı meydana getirsin. Ortaya çıkan görüntünün fazlasıyla şematize edilmiş olmakla beraber bir insan yüzünü çağrıştırmadığını kimse iddia edemez. Bu, tıpkı Roland Barthes'in şu tespitine benziyor: "Bir iki kıpırdanış gerçek bir fareye benzemez ama kimse çıkıp da Mickey Mouse'un bir fare olmadığı konusunda iddiada da bulunamaz".Demek ki biçimi meydana getiren şey, bir çizginin kesintisiz bir şekilde akarak çevrelem oluşturmasından ibaret değil. Gerçi altı küçük çizgi darbesi dahi yüzey üzerinde eksik olan kısımlarını duyumlarımıza tamamlattıran bir sınır oluşturabilir. Yine de bu basit yüzü elde etmek için ya da ortaya çıkan biçimin yüz olarak kabul edilebilmesi için, çizginin kesintisiz bir şekilde akmasına veya başladığı yere geri dönmesine hiç gerek yok. Çizgi pekala arada kopukluklar yaparak herhangi bir biçim oluşturabilir ya da oluşturduğunu iddia edebilir. Bu durumda arada kalan boşluğu yani real gerçeklik ile şematize edilmiş bir yüz arasındaki açığı tamamlayan bir tek şey var; o da "duyumlarımız".

Aslında başından beri işin eksik veya fazla olan kısımlarını duyumlarımız tamamlıyor. İlk çizgi anımsamanın güvencesi üzerine kuruludur. Mağara duvarına çizilmiş bir bizon resmi gerçekte birebir olarak o hayvanı temsil etmez. Taklit edilen imge onu çizen ilkel tarafından tanınan, çevrede var olan, görüntüye zaten girmiş olan bir biçimdir. Amatörce bir çizgi ve onu nedenleyen açlık ve korku dürtüsü ortaya dış çevrelemi belirlenmiş bir hayvan görüntüsü çıkarır. Gösterilmek istenen henüz tam gelişmemiş bir yeteneğin ürünü olmakla beraber, bu ritüelin tek kaidesi "gerçeğe" benzemesidir. Çünkü inanca göre benzeşim yaşamın sürekliliğini sağlayacaktır. Dış dünya birebir olarak yansıtılamamıştır ama duyumlarımız eksiklikleri tamamlar ve imgelem görmek istediğini görür.

Ressam için biçimi oluşturan çizginin bir üslup oluşturacak şekilde sahiplenilmesi neredeyse olmazsa olmaz bir durumun kabulü anlamına gelir. Çizginin uzamdaki hareket olasılığı sınırsız gibi görünmekle beraber, aslında temelde takip ettiği koordinatlar iki boyutlu bir düzlemde üç boyutlu bir yanılsama yaratmaya yetecek kadardır. Yine de çizgiye körü körüne inanır, sunabileceği olasılığın sadece bağlı bulunduğu yüzeyde geçerli olabileceğini göz ardı ederiz. Çizgiyi profesyonelce kullandığını düşünen Akademik desen mantığında, çizgi ile çevrelenen boşluğun yüzeyindeki oylumlama çabaları, her zaman için iki boyutlu bir düzlemde üç boyutlu bir hacim yaratabilme esasına dayanır. Bu işleme göre çizgi, her şeyi "temsil edebilir" ya da "gösterir" ilkesinden önce geçerli olan tek şey, ressamın gördüğünü doğru çizebilmesidir. Bu yüzden akademik desen hatayı affetmez. Yanlışlıkla çizilecek tek bir kımıldanış bile çizilenin boşluktaki varlığını alaşağı edecektir. Yüzeyde nedensiz gezinmeleri hoş karşılamayan akademik desen, bir takım kıstaslara göre hareket etmek zorundadır. Sanatçı, modeline düşen ışığı hesaplar, ışığın vurduğu/vurmadığı noktaları gölgelendirir, çevrelemin içinde dolanarak hacmin kendisini ortaya çıkarmaya çalışır. Empresyonizme gelesiye kadar biçimin yüzeydeki nihai varlığı hep güvence altında idi. Çünkü biçimin sürekliliğini sağlayan dış konturun erimesi ve diğer biçimlerle kaynaşması gibi bir tehlike söz konusu değildi. Gerçi empresyonistlerden önce -Jan van Eyck, Leonardo ve 17. Yüzyıl Hollanda manzara resminde-, çizginin ve dolayısıyla biçimin mutlak varlığının kırılması yönünde ciddi birkaç girişim oldu ama hiçbiri çıkış noktasında formu oluşturan yapıyı kırmayı ve onun yerine birbiri içerisinde akan ve titreşen bir renk dalgalanmasını koymayı hedef seçmedi. Böylelikle başından beri çizginin ardından resmi tamamlayan bir öge konumundaki renk artık resmin çıkış noktası ve birincil dayanağı olacaktı. Bunu gözlemleyebilmek için Monet'nin "İzlenim, Güneşin Doğuşu" adlı tablosuna bakmak yeterli: Sabah vakti bir limanda güneşin doğuş anını gösteren peyzajda birebir olarak herhangi bir biçim veya nesne temsil edilmemiştir. Her ne kadar Monet gördüğü ve yorumladığı bir dünyayı resmetse de karşımızda duyumlarımızın kuşattığı ışık ve renk tuşelerinden oluşan, ağarmakta olan bir gün ve liman silüeti durmaktadır. Kontur temeline dayalı biçim yaratma ihtiyacı yerini üst üste binen, bir biri içerisinde kaynaşan renk değerlerine bırakmıştır. O ana kadar üzerinde bulunduğu objeyi ifade eden ve onu tanıtan renk, artık başlı başına bir değer olarak tuval yüzeyindeki konumunu arttırmaktadır. Demek ki tüm sanat tarihi boyunca çizgiye dayalı biçim oluşturma hakimiyeti empresyonizme gelindiğinde keskin bir dönemece saparak yeni bir yapılanmaya girer.

"Resimde empresyonizm, tam anlamıyla renk tarzını tercih eder ve bu, plastik çizgi anlayışının karşıtıdır. Empresyonizmin ele aldığı objelerde seçiklik yoktur, biçimler erimiştir" (Richard Haman)

Bu sayede sanatçı, doğaya baktığında gördüğü ve kavradığı dünyayı yorumlama ayrıcalığını elde ederken, biçimin çizgiye dayalı geleneksel varlığını da renk yoluyla kırmış olur. İzleyici ise ilk defa karşısında duran gerçekliği sınamak zorunda kalacaktır.

Artık tuval karşısına geçen her ressamın tercih etmek zorunda olduğu kaçınılmaz iki araç söz konusudur: Renk ve biçim.

Bununla beraber oldukça basit gibi görünen bu iki aracıyı heykele ya da bir diğer deyişle üç boyuta aktardığımız anda, tüm görünüm bulanıklaşmaya ve kendi başına bir literatür oluşturmaya başlar.

Bu bulanıklığı aralamak, resim ile heykel sanatı arasındaki farklardan birini de ortaya çıkaracaktır. Öncelikle heykeltraş, bir ressam gibi düzlem üzerinde belirli sınırlar oluşturmayı ya da bu sınırları birbiri içerisinde kaynaştırarak eritmeyi hedeflemez. Çizgi ile alıp veremediği bir şey yoktur. Düşündüğü, her zaman için üç boyutlu bir tasarı olduğundan, düzlemin sınırlarını zorlamayı değil, uzay boşluğunu yarmayı göze alarak hareket etmek mecburiyetindedir. Yani iki boyutlu bir düzlemde üçboyutlu bir yanılsama elde edebilmek için olasılığı sınırlı bir düzlemle mücadele etmek yerine, sonsuz olasılığı bulunan bir boşlukta boğulmayı peşin peşin göze alarak işe başlar. Şunu söylemek oldukça radikal bir yaklaşım olabilir: Heykeltraş çizgi ile oluşturduğu yetkin bir biçimi düzlemden kopararak üç boyuta taşımaz. Ressam için resmin alt yapısı olan desen dediğimiz olgu, heykeltraş için pek bir anlam ifade etmez. O sadece zihninde tasarladıklarını üçüncü boyuta taşımadan önce nasıl göründüklerini kontrol etmek için kağıt kaleme başvurur. Çünkü kağıt kalem ile yüzey üzerine çizilen her şey iki boyutlu bir düzlemin gerçekliğini taşır. Oysa ki üç boyutlu bir dünyanın temel prensipleri bambaşkadır. Bir kere karşımızda duran nesne artık her yönden, her açıdan okunabilir ve izlenebilir bir hacmi sahiplenmiştir. Geleneksel bir tanımla cisim, etrafında dönülebilir ve gölgesi düşen nesneler dünyasına dahil olmuştur. Sadece bu durum bile karşımıza hiçbir resmin gerçekleştiremeyeceği apayrı bir bakış açısı getirir. Temsil edilecek nesnenin farklı açılardaki görünümlerini tuval yüzeyinde birleştiren Kübistler bile (çıkış noktasında bu fikir geçerli olmasa da), hacimli bir cismi iki boyutlu bir düzleme taşıyamadılar. Tuvale sığdırılan hiçbir görüntü üç boyutlu hacimler dünyasına geçemeyeceği gibi tam tersi bir işleyişinde gerçekleşmeyeceği ortada. Ayrıca ressam biçimlendirdiği şey her ne olursa olsun, ürettiğini kaçınılmaz olarak fiziki bir mekanla sınırlandırmak zorundadır. Bu mekan, şasenin bittiği yer olabileceği gibi resmin etrafına çekilen çerçevenin sınırları da olabilir. Resim, çerçevelendiği alan ile işbirliğine girerek kendisine bakılacak uzaklığı tayin eder ve kendi doğal mekanını belirleyebilmek için üzerinde yer aldığı satıh ile bu kaçınılmaz ilişkiye girmek zorunda kalır. Ve ne olursa olsun resmin bittiği yer, çerçeve ile sınırlandırılmış olduğu yerdir. Oysa ki heykeltraşın biçimlendirdiği kütle her zaman için kendi mekanını kendisi tayin eder. Ona yaklaşacağımız noktayı belirleyebilmek için artı bir elemana ihtiyaç duymaz. Bizden, ancak diğer üç boyutlularla arasında geçecek diyaloğu tayin etmemizi, kendisini uygun bir seyir açısı içine yerleştirmemizi bekler. Bu beklentiyi göz ardı etsek dahi o yine kendi başına hacimsel bir gerçekliğe sahip olacaktır.

Şunu açıkça söylemekte yarar var: Heykeltraşın başa çıkmak zorunda olduğu şey, ressam gibi çizgi ve türevlerinin oluşturacağı sanal görüntüler değil, düpedüz formun kendisidir. Üçüncü boyutta çizgi denen şaşılası olasılık yerini kontur dediğimiz genel belirleyici yapıya bırakır. Bütünün kendisini ele veren kontur ise, sınırsız sayıda devinen çizgiden oluşur. Demek ki heykel sanatçısı bir kütleye şekil vermeye başladığı an, biçime dokunduğu her hamlede sınırsız sayıda çizginin oluşmasına veya yok olmasına neden olur. Biçim, görüş açımızda belirginleşmeye başladığı an da, üç boyutun göremediğimiz kısımlarında da değişiklikler oluşmaya başlar. Ressamın rahatlıkla kontrol altında tutmayı becerebildiği düzlem, heykeltraş için sınırsız olasılıkta yüzeylere dönüşmüştür. Bu şunu gösterir: Heykeltraşın kontrol etmeye çalıştığı düzlem sayısı, üçüncü boyutta denenebilecek tüm olasılıklar kadardır. Ayrıca "izleyicinin hareketine ve vücut titreşimlerine bağlı olarak heykeldeki kontur da sürekli değişim içindedir"(Aksungur) Bu andan itibaren izleyicinin tuval karşısındaki tek yönlü seyir alanının yarattığı edilgen durum, heykele gelindiğinde aktif hale dönüşecek ve yapıtı çevreleyen tüm bakış açılarını kapsayacaktır. Kontur, biçimin çevresinde ve izleyici de konturla birlikte heykelin etrafında dolandığı sürece heykeltraş ortaya koyduğu formun her alanından sorumludur.

Burada üzerinde durulması gereken bir diğer nokta daha var: O da konturun biçime doğal olarak kazandırdığı "hareket" ve "durgunluk". Bu durumu görebilmek için Kuzgun Acar'ın "Metal heykelini", Max Bill'in "Sonu Gelmeyen Burulması"nı ve Rahmi Aksungur'un "Seçkin Ziyaretçiler" adlı yapıtlarını yan yana koymak yeterli.

Yüzlerce çivinin bir araya gelerek soyut bir form oluşturduğu Kuzgun Acar'ın heykelinde, biçimi sınırlayan sabit bir kontur yapısından bahsetmek mümkün değil. Onun yerine karşımızda sürekli titreyen, her an hareket halinde olan saydam bir kütle durmaktadır. Kendi kütlesinden hız alarak sonsuza kadar devinecekmiş izlenimi uyandıran bu çok parçalı nesne, izleyici için tekrar aynı noktaya dönülemeyecek kadar sınırsız bir seyir açısı yaratır. İzleyici konum değiştirdiği sürece her an yenilenen bir heykelle karşı karşıya kalacaktır. Buna rağmen Max Bill'in "Sonu Gelmeyen Burulması'nda konturun oluşturduğu hareket, başladığı noktaya tekrar geri dönen belirli bir rota izler. Kontur, iç ve dışbükey kıvrımlarla heykelin sürekli olarak tespit edilen formda akışkan kalacağının garantisidir. Burulma, yapıtın kendisi olmuştur artık. Diğer yandan Aksungur'un "Seçkin Ziyaretçiler"inde ise kontur, vertikal olarak tüm alana yayılan modüler birimlerin satıhlarında ve birbirlerini diagonal olarak gören iki figürümsünün yüzeyinde dolanmaktadır. Ya da bir değir deyişle, modüler birimler arasındaki kod farklarından dolayı bir deniz gibi dalgalanan enlemesine yüzey, diklemesine duran iki parçanın konturunu yutmakta ya da tam tersi itmektedir. Öyle ki, eş büyüklükteki bu modüler parçaların altından her an yeni bir figürümsü fırlayıverecekmiş izlenimi doğmaktadır. Bu kare parçalar, üzerlerine oturacak izleyicilerin her noktadan birbirlerini görebilmeleri amacıyla planlanmış olsalar da, heykelin tüm alanına yayılan ve üreticisinin karar verdiği bir hareket döngüsü söz konusudur.

Heykeltraşın biçimi elde etme sorunsalları bu kadarla sınırlı değil. Burada bir ayraç daha açmak gerekli: Ressamın iki aracından biri olan renk, heykel sanatçısı için farklı bir anlam ifade eder. Zihninde tasarladığını üç boyuta aktarmaya niyetli her sanatçı doğal olarak belirli bir renk ile çalışmayı peşinen kabul etmek zorundadır. Çünkü halihazırda kilden bronza, alçıdan ahşaba kadar seçilen her malzemenin doğal bir rengi mevcuttur. Materyal, rengi değiştirilmediği sürece son ana kadar ortaya konulan eserin kaçınılmaz bir parçasıdır. Bu yüzden de renk, esere yöneltilecek tüm bakışları yönlendirebilir, yutabilir veya yansıtabilir. Fakat malzeme ve doğal rengini, tasarısına bir araç olarak gören her heykel sanatçısı için, materyalin dayattığı bu zorakilik, dikkate alınmayacak bir ayrıntıdır. Bu konuda Aksungur'un fikirleri hem bizi destekliyor hem de 20. yüzyıl heykel sanatının temel kavramlarından birini aralamış oluyor:

"Benim için önce tasarım vardır. Tasarıma göre malzeme seçerim ve çalışmalarımda kullanacağım renk ve materyalin çevreden gelen her türlü enerjiyi emme ve yansıtma özelliğini de göz önünde bulundururum. Ama hangi malzeme olursa olsun birincil amacımın heykel kütlesinin çekim ve itim alanını kompoze etmek olduğunu belirtmem gerek."

Tercih edilen materyal ve doğal renginin biçimin algılanmasında önemli bir etken olduğu bilinen bir gerçek. Çünkü sanatçı tasarısına hangi malzemenin eşlik edeceğini belirlediği anda geriye kalan tüm malzemelere de sırtını çevirmiş olur. Ama bu tavır, aynı tasarının diğer malzemelerle de uygulanamayacağı anlamına gelmez.

Peki bu durumda renk, ortaya konulan biçimin enerji, yoğunluk, çözünürlük ve yüzey ilişkilerini nasıl etkiler? Yüzeyi renklendirilmiş bir formun üzerindeki yansıma, biçimin algılanmasına yön verir mi? Ya da bir diğer deyişle, biçimi sarmalayan renk, biçimin yüzeyindeki taramaları, kırılmaları, pürüzlü/pürüzsüz alanların algılanmasını zedeler mi?

Bu soruların cevabını bulabilmek için öncelikle rengin izleyici yani insan üzerindeki etkisini belirlemek gerekli. Kandinsky'e göre insan, gözlerini renklerle bezeli bir palet üzerinde gezdirdiğinde başlıca iki sonuçla karşılaşır: Birincisi, salt "fiziksel" bir etkidir. Yani gözün kendisi rengin güzelliğinden ve başka niteliklerinden büyülenir. Bakan kimse belli bir doyuma ulaşır. Kandinsky bunu, ağzına nefis bir lokma yiyecek alan yemek erbabının duyduğu sevince benzetiyor. Diğer yandan göz, acılı bir yemeğin damağı yakması gibi tırmalanabilir de. Veya bu rahatsız ediciliğin ardından gelen bir diğer renk gözü yatıştırabilir. Şöyle ya da böyle, bunların hepsi fiziksel duygulardır, ruh kapalı kaldığı sürece sürekli bir izlenim bırakmazlar. Fiziksel etki çocukluktan itibaren belirginleşmeye başlar. Işığı ilk defa gören çocuk, onun çekimine kapılır, ellemek ister ve parmağını yakar. Ardından alevden korkmaya, aleve saygı duymaya başlar. "Sonra ışığın düşman yönlerinden başka dost yönlerinin de olduğunu, karanlığı kovduğunu, günü uzattığını, sıcaklık verebileceğini öğrenir. Bu deneyimler toplandıktan sonra ışık tanımımız, ışık üzerine olan bilgiler beyne kazılmış olur. Derken bu çok yoğun ilgi kaybolur, alevin seyirlik yaratma niteliği aleve karşı duyulan büyük kayıtsızlıkla savaşmaya başlar. Bu yolla yavaş yavaş dünya büyüsünden arındırılır". (Kandinsky)

Kandinsky'e göre rengi gözlemenin ortaya çıkardığı sonuçlardan ikincisi "ruhsal" etkidir. Bu gözlemde ise rengin ruhsal gücü kendisini belli eder ve bu güç izleyicide tinsel bir titreşim uyandırır. Fakat bu etkinin dolaysız bir etki mi olduğu, yoksa çağrışımlarla mı elde edildiği sorusunun cevabı belirsizdir. Buna göre kırmızı renk, alevin rengi olduğu için aleve benzer bir ruhsal titreşim yaratabilir. Yine Kandinsky'e göre bazı renkler pürüzlü, batıcı bir görünümdedir. Buna karşılık başka renkler düzgün kadifemsi bir şey olarak algılanır. Öyle ki insanın içinden bunları okşamak gelir. (koyu ultramarin mavisi, krom-oksit yeşili, vişneçürüğü kırmızısı) Aynı şekilde yumuşak görünen renklerde vardır, (vişneçürüğü) insana hep sert gelenler de. (kobalt yeşili, krom oksit yeşili). Dikkat edilirse burada bireyin sınırları belirli olmayan bir renk karşısında hissedebileceklerinden bahsedilmekte. Çünkü "renk sınırsızca yayılıp gidemez. Sınırsız bir kırmızıyı insan ancak düşünebilir ya da zihinsel olarak görebilir. Kırmızı kelimesini duyduğumuzda, bu kırmızının tasarılarımızdaki sınırları yoktur". Kırmızıyı sınırlamaya kalkıştığımız an da, yani bir biçimle çerçevelemeye kalkıştığımız da işler tamami ile değişecek ve tercih edilen formun farklı renklerle birlikte çeşitlenen bir etki skalası oluşturacağı görülecektir. Dikkat edilirse bazı renklerin bazı biçimler sayesinde değerlerinin vurgulandığı, başka biçimler ile de körleştiği kolayca fark edilir.

"Bazı renkler sivri biçimler içinde daha güçlü bir ses verir (örneğin sarı renk, üçgen içinde) Derinliğe eğilimle renklerin bu etkisi yuvarlak biçimlerle kuvvetlenir (örneğin mavi renk daire içinde) Tabi, rengin biçime uymasının uyumsuz bir şey olarak değerlendirmek gerekli değil, tersine, yeni bir imkan, dolayısıyla yine bir çeşit uyum olarak görülebilir. Renklerin ve biçimlerin sayısı sonsuz olduğuna göre birleşimleri de, aynı zamanda etkileri de sonsuzdur. Sonuçta bitip tükenmez bir malzemedir bu.".(Kandinsky)

Rahmi Aksungur ise bu tükenmez malzemeyi, biçimin uzayla olan ilişkisini ve kütle ile uzayın buluştuğu sınırları tespit etmek üzere bir başka noktadan aralıyor. 1992 yılında Ankara Siyah Beyaz Sanat Galerisi'nde açtığı sergi aralamaya çalıştığı fikrin titizlikle hesap edilmiş bir ürünü. Sanatçı, natürel ve kimyasal boyalarla renklendirdiği ve başyapıtı sayılabilecek "Büyük Soruşturucu", "Üç Işık" ve "G" adlı çalışmalarını, üç ayrı odadan oluşan sergi mekanına eşit olarak dağıtır. Üç ayrı odaya yerleştirilen bu siyah kütleler için salonların taban döşemesi özel olarak siyah renge boyanır ve ortamın ışıklandırması hafif loş bir atmosfer oluşturacak şekilde karartılır. Böylelikle izleyicinin karşısına tabandan yayılan sınırsız boşlukta titreşen üç ayrı heykel çıkar. Aksungur'un tasarladığı, bir mekan düzenlemesi değildir ama tasarısını gerçekleştirmek için gerekli olan her şeyi seferber eder. Her ne kadar siyah döşemenin içerisinden fışkıran bu üç heykel, loş ışıklandırmada mistik bir yatır ve ziyaretgâh etkisi uyandırsa da Aksungur'un amacı, izleyicinin yerleşik algılama sınırlarını sınamak, (bir nevi alt üst etmek) ve siyah renk yardımı ile formun uzay boşluğu ile olan diyaloğuna yeni bir bakış açısı getirmektir.

"Bu üç heykeli siyah renge boyamamın nedenini şöyle açıklamak mümkün: Siyah, üzerine düşen enerjiyi yutan bir renk. Bu sayede üzerine vuran ışığı emerek, kütle üzerindeki yansımaları yok eder ve aynı zamanda kütlenin dışa yansıtmaya çalıştığı enerjiyi de üzerinde toplar"

Mutlak siyahın kendisinden başka hiç bir rengi yansıtmadığı göz önüne alınırsa, geleneksel tanımıyla "bir ışık ve gölge sanatı" olan heykelinde bir numaralı düşmanı olarak kabul edilmesi gerekir. Çünkü siyah renk, formun yüzeyindeki tüm detayları yutarak, çoğunlukla anlam ve ifadesini yüzey üzerindeki ayrıntılarla elde eden pek çok heykelin varlığını tehlikeye sokacaktır. Aksungur bu gerçeği bile bile siyah rengi kullanarak, biçimin üzerinde yer alan detayların kaybolmasını ve detaylardan arınmış tüm kütlenin net ve yalın olarak ortaya çıkmasını hedeflemektedir. Sonuçta siyahın üzerine çektiği ve yuttuğu enerji ile kütlenin yaymayı hedeflediği enerji alanları arasında oluşan gerginlik, heykelin olanca ağırlığıyla boşlukta salınmasına olanak sağlamaktadır. Tasarı kendi başına bir değer ise bu özelliğini tüm olumsuz şartlarda sürdürmelidir. Benzer uygulamayı Antik ve Ortaçağ heykelleri üzerinde de deneyebiliriz. Ama başlıca dayanağı, ışığın yüzey üzerinde dolanarak oluşturduğu açık/koyu karşıtlıklara ve bu karşıtlıklardan doğan dramatikliğe bağlayan tüm yapıtlar için siyah renk, mutlak ölümcül bir anlam üstlenecektir. Örneğin "Lacoon Grubu"nu siyaha boyadığımız taktirde, tüm ifadesini mermer malzemenin şeffaflığı ve figürlerdeki anatomik yapıyı ortaya çıkaran ışık oyunları sayesinde elde eden bu eser, baştan aşağa tüm olağanüstülüğünü yitirir. Bırakın siyaha boyanmayı aynı yapıtı bronza aktardığımız anda varolan tüm hareketini ve gizilgücünü de kaybedecektir. Demek ki tasarım malzemeye göre değil, malzeme tasarıya göre işlemek zorundadır.

Aksungur tıpkı silikon heykellerde olduğu gibi yine tüm bir gelenekle karşı karşıya geliyor. Ama daha önce söylediğim gibi amacı, yüzyıllardır ayakta duran bu veriyi yıkmak ve yıkılanlar üzerine yeni bir dünya oturtmak değil. Zaten çıkış noktasında böyle bir saplantıdan da hız almıyor. Sadece üzerine gittiği konular klasik bir geleneğin temel prensipleriyle çakışıyor o kadar. Bu çakışma içerisinde gerçekleştirmek istediği şey, heykel sanatının temel iki ve ayırdedici özelliğinden biri olan kütlenin, ayrıcalıklı ve biricik önemini vurgulamak ve negatif bir medyum olan siyah renk içerisinde bile tasarladığı kütlenin olgun yapısını belgelemek. Bu durumda Aksungur siyah rengi, hem bir katalizör hem de ateşleyici bir eleman olarak kullanıyor denebilir. Çünkü siyah renkle boyanan bu üç kütleye loş bir ortamda uzun süre bakıldığı an, konturlarındaki belirginlik ve keskinlik ortadan kalkıyor ve yine silikon heykellerde olduğu gibi izleyici, karşısında duran cismin hareket edip etmediği konusunda ikircikliğe sürükleniyor. Silikon heykellerde mekanik bir aksam sayesinde elde edilen ritmik hareket, burada yerini, gözün algılama sınırlarını zorlayan fiziksel bir duruma bırakıyor. Ve bu durum bizi yine Aksungur'un izleyiciyi düşünmeye sevk eden, pasif konumdan aktif hale dönüşmesini hedefleyen temel prensiplerinden birine ulaştırıyor.

Bahsettiğimiz noktayı aralamak için öncelikle şu yargıyı sabitlemek gerek: Aksungur siyah rengi, Kandinsky'nin bahsettiği anlamda, izleyiciyi tinsel bir boyuta çekme amacıyla kullanmamıştır. Yani siyahın karanlığı, karanlığında ölümü simgelemesi ve bu durumunda kaçınılmaz olarak seyirci üzerinde ruhsal bir sarsılma yaratması, hedefleri arasında yoktur. Şu ana kadar izleyiciyi sömüren, aşırı duygusal saplantılara boğan bir yapıtıyla hiç karşılaşmadım. Bunun yerine tüm yapıtlarında aklın yönlendirdiği, mantıksal bir örgünün işlendiği rasyonel bir bakış açısının izini sürer. Bir eserde onu heyecanlandıran şey, yapıtın plastik olarak savundukları ve içerdiğini dışa vuruş sistemidir. Ortada psikolojiyi ilgilendiren bir durum var ise bunun ortaya konulan yapıttan direkt olarak kaynaklanmasını istemez. Bu ancak izleyicinin yapıtı keşfetmesi ile ortaya çıkacak bir sonuçla mümkün olabilir. Dram ve trajik hale getirilmiş olayları yansıtmaktansa, kendisine, dengeli bir duygusallık ile yoğrulmuş plastisiteyi model olarak seçer.

Yapıtlara tekrar geri döndüğümüzde yukarıda bahsettiğimiz temel öngörülerin kendi içerisinde parçalara bölünerek, her bir yapıta ayrı ayrı aktarılmış olduğunu görürüz.

Aksungur, genellikle çalışmalarında detaycılığa kaçan bir işçilik göstermez. Daha çok, bütünü ele veren parçaları orantılı olarak bir araya getirmeyi amaçlar. Bu yüzden detaylarda boğulmuş bir bütün elde etmek yerine, inceden inceye hesaplanmış ünik parçaların ana bütünü oluşturmasını yeğler. Burada oldukça hassas bir oran söz konusudur: Ayrıntı, bütünü oluşturmayacak ama bütün eşit ağırlıktaki ayrıntılardan meydana gelecek. Çalışmayı yönlendiren etmen, üst üste binen ayrıntıların biraradalığı değil, bütün içerisinde gerekli olan fonksiyonu üstlenecek parçaların seçimi üzerine kuruludur. Bunun için şu üç yapıtı incelemek yeterli: Karşımızda ayrıntılardan arınmış yetkin bir plastik biçimleniş durmaktadır. Fakat yapıtlara yakından baktığımızda, eşit büyüklükteki karelerin bir araya getirilmesi sonucu oluşmuş olduğunu görürüz. Kütlenin sihri yakından incelendiğinde başka bir sihre bürünür. Daha önceden gördüğümüzü, hatta yakından tanıdığımızı iddia edecek kadar bildik gibi görünen bu üç ayrı figür, her ne durumda olursa olsun hafızalardan silinmeyecek üç ayrı silüeti anımsatır. Bir başka bakış açısıyla yaklaşacak olursak, bu üç ayrı silüetin tek bir karakter altında üç farklı durumu imlediğini de iddia edebiliriz: "Büyük Soruşturucu"da ayakta duran, "Üç Işık"ta yatan ve "G" de parçalara bölünen tek bir figür, sürekli olarak şekil değiştirmektedir. Tüm görünümlerini farklı bedenlere sığdırabilen bu yarı fantastik kahraman, ayrıntıya sadece yüz kısmında kavuşabiliyor. "Büyük Soruşturucu"daki her şeyi bilen ve gözleyen yüz ifadesi, "Üç Işık"ta vücudu bir lahde dönüşen, yarı grifon yarı sfenks bir canlı oluveriyor, "G" de ise parçalara bölünen bedenine dönük şekilde duran baş, tamami ile stilize bir ifadeye bürünüyor. Ama her üç yapıtında can alıcılığı bakışlarda ve duruş pozisyonlarında gizli. Klasik heykelin, ışık-gölge ayrıntıları ile belirgin kıldığı, taramalar, eğriler ve pürüzlü/pürüzsüz yüzey dengelemeleriyle elde ettiği biçimsellik, burada yerini konturun belirlediği temel duruşa ve inşa edilen yapıtın bütünlüğüne devrediyor.

* "Rahmi Aksungur", Milli Reasürans Sanat Galerisi Yayını, Ocak, 2004, Istanbul. yayınında ilk olarak yer almıştır.

Serginizi
burada duyurabilirsiniz...

Hizmetlerimiz

sergirehberi@gmail.com

İletişim Hizmetlerimiz Gizlilik Politikası Kullanıcı Sözleşmesi