SergiRehberi Arşivinden:
Güncel Sergi
Gelecek Sergi
Geçmiş Sergiler
Görseller
Muzipçe Sabitlenen Şimdi - Mehmet ERGÜVEN, 2006
Muzipçe Sabitlenen Şimdi
“Soyunup tel olarak kaldı ve kendini bir kafes olarak ördü.”
Elias Canetti
Neş’ e Erdok’ un resmi durum, duruş ve bedenin iç içe geçtiği muhayyel bir podyum üzerinde yol alırken bunlar arasında yalnız öncelik sırası değil, neden / sonuç ilişkisi de hep açıkta kalır. Bu nedenle söz konusu resimlerin yorumu ilk elde bunlar arasında bir sıralamayı şart koşar evvela. Ne var ki, sebebin sonuca dönüşme hakkını saklı tuttuğu böyle bir üretim modelinde bütünüyle umutsuz, ama o ölçüde yorumu kışkırtan keyfi bir çabadır bu. Nitekim biraz ilerleyince görmekte gecikmeyiz : Bunlardan herhangi birine tanıyacağımız öncelik, sonuçta yalnızca yorumun varsıllaşmasına zemin hazırlar.
Öte yandan Erdok gibi tanık olduğu her sahnede kendini suçüstü yakalayan bir sanatçı için podyum da hayati önem taşır; asla birebir temsiline geçit vermeyen bu gizli yükselti, özünde sanatçının kendisidir çünkü. Buna göre düzenleme ilkesi uyarınca herhangi bir figür yahut sentaktik öğede ön plana çıkan ilgi odağı (kahraman) çoğun dramatis personae’ nin buzlucam ardında kalan suretine bitişmiştir Erdok’ ta.
Hiç kuşkusuz bütün bunların uygulamada görünür hale gelmesi kendiliğinden gerçekleşmez; podyumun, üzerindekini anlamlı kılması ancak sahneleme aracılığı ile hayata geçer. Bu ise gizli ya da açık, ama sonuçta mutlaka anlatılan bir öykü ile karşı karşıya olduğumuzu ortaya koyar; ve işte tam da bu noktada resme özgü düzenleme (kompozisyon) ilkesinin anlatı ile sahneleme arasında salınmaya başladığını görürüz. Gerçi Erdok’ un resminde düzanlamı ile anlatıya yer verildiğini söylemek çok güçtür; hem sonra böyle bir şey resmin ölümü olurdu zaten.
Gelgelelim sahnelemede duruş ve bedenle bütünleşmeye hazır durum, sonuçta ne denli atmosfer (haletiruhiye) ile bütünleşmiş olursa olsun, yine de anlatıyı tamamen silip yok varsaydığımız zaman söz konusu sahneyi semantik açıdan yorumlamak başlı başına bir sorun olup çıkar; çünkü durum üzerine konuşmaya başlarken, ister istemez önce bu anlatının herhangi bir yerinden seçilmiş kesitle konuya gireriz; en azından yorumun çıkış noktası olarak gündeme gelen başlangıç, tutunacağı yeri daima anlatıda bulur. O halde burada tekrar altını çizmekte fayda var; Erdok’ un özellikle çok figürlü düzenlemelerinin hemen hepsinde daima aynı şeyi, iletişim ortamında bir şeyi anlatıyor olmaya açık kapı bırakıldığını, ama bundan ötesinin izleyiciye kaldığını görürüz; yani anlatı, anlatılıyor olmaya dair olanla sınırlıdır.
Aslında açık uçlu olma hali Erdok’ un yapıtlarında karşılaştığımız en belirgin özelliktir. Buna göre bir alev dalgası gibi yaladığı anlatıya kışkırtıcı görünürlüğünü armağan eden atmosfer, içeriğe ilişkin olana da ışık tutar; bu içerik, karşıtı ile barışçıl işbirliğinin gerginliğidir – ya da bükülmeyen uysallık.
Bu bağlamda karşıtı ile güçlenmenin en çarpıcı örneğini Erdok’ un tüm resimlerine doğrudan yahut dolaylı ama mutlaka damgasını vuran taedium vitae’ de görürüz. Öyle ki, söz konusu “dünya acısı” nı dilde eklemleyen itici gücün tamamen bu karşıta yaslandığını görmek bizi şaşırtmaz. Ancak burada asıl ilgi çekici olan şey, Erdok’ un “dünya acısı” na seçtiği karşıtta karşımıza çıkar; aşırı tedirgin olmanın panzehiri iyimserlik değil, şakaya yer açmaktır. Bunun yeri ise bellidir : anlatının herhangi bir yerine muzipçe sabitlenmiş şimdi; zamanın bile kendine hazırlıksız yakalandığı bu anda şaka evrensel bir boyut kazanmıştır artık.
Gülmenin buruk gülümsemeye dönüştüğü bu noktada kısaca başa dönüp, bir kez daha önemli bir noktanın altını çizmeye çalışalım : Erdok’ ta bir şeyin anlatılıyor olması hiçbir zaman içerikle ilgili yoruma müdahale edip, izleyiciyi yönlendirmez; anlatılacak bir şey varsa izleyicinin ilgi alanına giren bir sorundur bu; Erdok, olsa olsa kışkırtmıştır sadece. Ancak bizim için asıl önemli olan nokta, bu kışkırtıcı tavrın tüm resimlerde değişmeyen bir ortak paydaya dönüşmüş olmasıdır. Buna göre resmettiği şeyin neyi dile getirmeden bıraktığı, ve hemen ardından dokunmaksızın neye ne kadar yaklaşabildiği tecrübesi Erdok için yaşamsal önem taşır. Bu nedenle tinsel açıdan resmin temel uğrak noktaları, söz konusu öznel deneyimin uzantısındaki aşırı kırılganlıkla bağıntılıdır daima.
Oyun Oynayan Kedi (2005), buraya kadar kısaca değinmeye çalıştığımız noktaları özellikle vurguluyor olması bakımından en çarpıcı örneklerden biridir.
Erdok, daha resmin adıyla izleyiciyi kararsızlığa sürükler. Ancak resimde sahnelenen öykünün neyi temsil ettiği sorusuna henüz yanıt aramaya başlamadan aslında çok daha sonra gündeme gelmesi gereken bir başka soru ansızın ön sıraya geçer : Erdok, önceden tasarladığı bir sahneye mi daha sonra bu adı koymuştur, yoksa bu ada uygun bir sahneyi sonradan mı tasarlamıştır?
Bu soruyu yanıtlamadan önce, sinematografik bir görsel belleğe sahip Erdok’ un sabitleyeceği görüntüyü her an karelenmeye hazır art-imgeler arasından seçebildiğini dikkate almak gerekir. Bu özel yeti, anımsanan her sahnenin devinim halinde ve dolayısıyla zaman boyutu ile görsel belleğe havale edilmiş olduğunu gösterir bize. Ne var ki, zaman ile kurulan böyle bir diyalog, sadece anlık kesite sıkışmış görüntüyü tuvalde sabitlemenin önünü açmakla kalmaz, zamana yayılmayı da dondurulmuş görüntünün doğal hakkı haline getirir. Bu ise Erdok’ un çok figürlü düzenlemelerinde raptedilmiş olanın hangi nedenle görünene sıkışıp kalmadığını ortaya koyar. Burada bir şeyin anlatılıyor olması o denli canlı ve doğaldır ki, bu ölçüde içten olan kendiliğinden kurmaca ile dilediği gibi hesaplaşma olanağına kavuşmuştur artık; bundan sonra Erdok’ a düşen bu fırsatı doyasıya ve ustaca kullanmaktır sadece.
Yine de resmin adı ile tasarlanan sahne arasındaki ilişkiyi kurcalamayı şimdilik erteleyip biraz daha ilerlemeye çalışalım; çünkü kurmaca olanı yönlendiren iç mantık, figürün tanınabilir temsili ile neyin sahnelendiği arasındaki ilişkiyi büyük ölçüde zedelemiştir burada. Dondurulan sahne öyküye dair kısıtlı ipucu içeren bir kesit olduğu için değil, öncesi ve sonrası ile bu sahnenin neyi temsil edebileceğine ilişkin hiçbir şey tasarlayamadığımız için zora koşar bizi. Böylece alışılmış ölçütlerin dışına çıkan durum, bütünüyle kurmacanın kucağına çökelerek sonsuza kadar yoruma açık hale gelmiştir; üstelik keyfî olanı da sürekli kollayarak.
Kurgulama sürecinde durumun bir şeye yer açmak üzere var olduğunu dikkate aldığımız zaman, yapıtla kurulacak ilişkinin başlangıç yeri de düzlüğe çıkar. Sanat yapıtını okumayı (deşifre?) yönlendiren merak, sahne eserleri ile yazınsal ürünlerde “şimdiki hale çıkış olarak başlangıç” ta (Richard Sennet) hazır ama yetersiz şekilde verilmiş olanı ileriye doğru çözmeye çalışırken, resimde keşif amaçlı geriye dönüşle tersine döner bu. Roman ya da film için başlangıç olan resimde sona bırakır yerini. Bir başka deyişle, zamanı zorunlu olarak alımlama sürecine dahil eden yapıtlarda başlangıç ileriye dönük kehanet ile ortaya çıkarken, resimde bunun geçmişe yönelik keşifle yer değiştirdiğini görürüz. Dolayısıyla resimdeki başlangıç aslında sondur; resme bir yere varmak için bakmayız, oraya nasıl geldiğimizi görmek için bakarız.
Erdok çerçeveye aldığı sahnede buna, yani başlangıç olarak sona el koyduğu için, izleyicide tuhaf ve ancak sonradan farkına varabileceği bir şok etkisi yaratır. Nitekim burada hareket halinde olanın temsilini üstlenen yanılsama, görünene ileriye doğru anlam verebileceği konusunda izleyiciyi kararsızlığa sürükleyince son ve başlangıç birbirine karışmıştır. Bundan sonrası ise kaydedilen duruma anlam vermek üzere bu belirsizlikle girilen ortak payda arayışıdır artık; ve hiç şüphesiz, en tutarlı olduğu örneklerde bile karşıtını da doğrulamaya mecbur kalan yorum, açık uçlu olmasını tamamen belirsizlikle girdiği bu ortak payda arayışına borçludur burada.
Oyun Oynayan Kedi de bütün bunlar alabildiğine açık bir biçimde karşımıza çıkar. Üç kişinin bir araya geldiği sahnedeki durum, ne öncesi ne de sonrasını kestirebildiğimiz bir şimdiye sıkışıp kalınca, anlam verebileceğimiz tek şey, resmin adı ile şaka yapılmış olduğudur. Bu bağlamda, resimde o sahneyi önceleyen nedenler zincirini kurcalamanın umutsuz bir çaba olduğunu fark ettiğimizde, yalnız sonu değil başlangıcı da yitirdiğimiz ortaya çıkar. Apaçık : Erdok, bu resimde bir şeyi anlatıyor olmayı anlatmıştır; öyle ki kendisi bu sahneyle ilgili bir açıklama yapsa bile sonuç değişmez : Üç kişinin o durumda bir araya geldiği sahnede var olan tek şey, resimle tasarlanabilenin düş gücüyle istediği koşulda işbirliğine girmiş olmasıdır. Erdok, anlamsız olanı aramaz, hatta tam tersi, iletişime bunca önem veren bir kişi için anlam daima ön planda yer alır, ama ayak bağı olup, her şeyin söz diliyle açıklanabilir olmayı beklediği yerde bu anlamın belirsizliğe dönüşmesi koşuluyla elbette.
Aslında bir şeyin görüldüğünü söylemek, salt görünenle sınırlı kaldığı sürece betimlemenin ötesine geçmez; ve bu da anlam sorununun henüz çözümlenmediğini ortaya koyar. Bu durumda betimlemeyi aşıp, görünen şeye anlam vermenin gündeme geldiği yerde, önce o şey ile hesaplaşmaya mesnet teşkil edecek bir bağlamın varlığı sorunuyla karşı karşıya geliriz. Tek başına figür ya da nesne olarak o şey, dış dünyadaki algılanabilir karşılığından öte hiçbir ipucu vermeyecek şekilde her şeyden soyutlanmışsa, anlamın gereksindiği bağlam sadece öznel yaşantı içeriğiyle bütünleşen çağrışımların tekelindedir artık.
Erdok bu doğrultuda bir soyutlamaya giderek bağlamı tamamen alımlama sürecindeki öznel tercihe bırakmak yerine, iletişime daha fazla yer açma kaygısıyla, bağlamın algılanabilir şeyler arasındaki ilişkilerde bulunduğuna dair kışkırtıcı (belirsiz?) ipuçları vermekle yetinir. Üstelik bu öylesine ustaca tasarlanmıştır ki, görünürde algılanabilir şeylerin bile kimi zaman sadece sentaksın hizmetinde olduğunu fark etmekte zorlanırız. Örneğin kedinin arkasındaki kahverengi bölümün neyi temsil ettiği belli olmamasına karşın izleyici bunu sorun haline getirmeden gördüğü sahneye öylece ekler. Besbelli : Gerçekte var olan bir şeyden çok resmin sentaktik yapısı öngörmüştür bunu; ve hiç şüphesiz, Erdok’ un resmi bambaşka bir kaygının ürünüdür, yani sentaksla ilgili bu öğe, belirleyici olmaktan ziyade varlığının kabulune ilişkin bir onaylama olarak burada yerini almıştır.
Ne var ki, bu örnekte de açıkça görüldüğü gibi, anlam için sorun teşkil eden bağlam çok daha kritik bir başka noktada, sahnedeki figürlerin birbiriyle ilişkisinde ortaya çıkar. Nitekim biri çıplak, arka arkaya dizilmiş üç kadının nerede ne yaptığı sorusuna yanıt vermeye kalkıştığımızda her şey birbirine girer. Yine Sennet’ tan hareketle, burada olayın geçtiği yerin neresi olduğundan çok, olsa olsa mekânın karakterinden söz edebiliriz ancak : “Mekânlar ilk kullanıldıkları şekilde kullanılmazsa zaman o mekânlara karakter kazandırmaya başlar.” Ölümü çağrıştıran ten rengiyle çırılçıplak yatan kadının önündeki iki figür, orada olmayı oradan saklamak üzere bir araya gelmiştir sanki. Dolayısıyla sözümona şaka ile dondurulan bir şimdinin hayalî zemini (podyum), üzerinde yer alan figürleri somut bir mekândan çok, yalnızca karakteri (atmosfer?) ile var olabilen bir masalımsı boşluğa taşıyınca, anlatının neresinde olduğumuz da aynı boşluktan payına düşeni almıştır : Buna göre, o sahneyi önceleyen bir öyküyü tasarlayamadığımız gibi (son), oradan hareketle ileriye doğru herhangi bir canlandırma da yapamayız (başlangıç).
Öte yandan Erdok’ ta duruş olarak bedenin imgesini üstlenen el, sahibi olan kişiyi ayrıca poz verme yükünden kurtarır. Parmakların bir araya geldiği konumdaki şekil, bedenin kendisine rağmen aracılık ettiği alter ego’ dur. Bilmeyen yok : Elleşerek çoğalan âdemoğlu için el, her koşulda bedenin öbür yarısı olmak üzere fırsat kollamaktadır zaten. Belki de bu nedenle Erdok, kendine özgü figür dünyasında, eli aslî görevine davet etmektedir sessizce.
Bedenimizi yalnızca başka yüzeylerle temas ettiğinde algılayabildiğimizi söyleyen Paul Schilder’ e göre dış dünya ile beden arasındaki sınır çizgileri bulanık olup, beden yüzeyini mekân renginin belirsizliğiyle karşılaştırmak mümkündür. Erdok’ ta çıplak tenin rengi bu sınır çizgilerindeki bulanıklığın ürünüdür. Üzerine nakşedeceğimiz değerler için artık çok geç olan bu bedenler, kireç rengi tenleriyle bulundukları mekânı teşrihhaneye çeviren cesetlerdir aslında.
Ne var ki, ölümle ne denli içli dışlı olursak olalım yine de hayat devam etmektedir. Bu ise Erdok’ ta hareket halinde olanın hangi nedenle ölümcül durgunluk karşısında bunca önemli olduğunu gösterir bize. Ayrıca zamanı, müdahale edilen hareketin en kritik ânında sabitleme arzusu, Erdok’ un temsilini üstlendiği şimdiyi alabildiğine sahici kılar. Böyle bir şimdinin resim yoluyla olanaksız yanılsaması izleyicinin fark etmesinden önce kendisini teşhir edince yalnız şimdi değil, anlatılmakta olan öykü de yalan söyleyen doğrudan payına düşeni almıştır burada.
Kim bilir, belki de şakalaştığı şimdi ile zamanı tersyüz eden Erdok, aynı ismi iki defa koymaktadır resmine; ilkini bitirdikten sonra, ikincisini başlamadan önce!
Mehmet ERGÜVEN
2006
|
Serginizi
burada duyurabilirsiniz...
Hizmetlerimiz
sergirehberi@gmail.com
|
|
|
|
